اهمیت سپهری و نقاشی‌های گران‌قیمتش هنوز به آوازه‌ او در مقام شاعری نامدار و محبوب متکی است؛ یک شعرپرداز موج نو که شعر نوین ایران تا حد زیادی با نام ستودنی و اشعار طبیعت‌گرایانه او پیوند خورده است. ماهیت نقاشی سپهری در قیاس با محتوای شعر او، مبین این واقعیت است که او بیش از آن‌که شاعری نقاش باشد، نقاشی شاعر بود.

مهمترین منظره‌های سپهری در سه گروه قابل تمایز هستند: نخست منظره‌هایی که نمایی دوردست از یک محیط روستایی شبیه دهکده را به تصویر درآورده‌اند، دوم ترکیبی از سنگ‌ها که خیلی درشت و نزدیک بازنمایی شده‌اند و بالاخره دسته سوم که معروف‌ترین آن‌ها نیز به شمار می‌رود، تنه‌های درخت است که از ترکیب فشرده ردیف درختان با تأکید بر تنه آن‌ها شکل گرفته‌اند. اثر حاضر متعلق به دسته اول و آثار کمتر دیده شده سپهری است.

رنگ در کارهای سپهری بسیار تقلیل یافته است و عموماً در طیف‌های نزدیک و عاری از کنتراست. در این نقاشی نیز او طبیعت و منظره روستایی را در در فام‌های مختلف رنگ‌های نزدیک به هم به تصویر می‌کشد تا شاید بر نوعی هم‌آوایی در هستی تأکید ورزد. این رنگ‌های هم‌خانواده نخست در قهوه‌ای‌های روشن و تیره و سرد و گرم ظاهر می‌شود که هم رنگ خاک و کویر و رنگ غالب در یک فضای روستایی است. همه شهرهای حاشیه کویر ایران در نگاهی از بالا چنین رنگی را در بافت کلی خود دارند و این چنین است شهر کاشان که زادگاهش بود. نزدیک به این رنگ، فام‌های مختلف سبز تیره و روشن است که در نقاشی ظاهر شده و در شکل خطوط عمودی کوتاه و بلند تداعی‌کننده درختان هستند.

در دهه ۱۳۴۰ هنرمندان تحول‌خواه ایران، رویکرد مدرنیستی خود را معمولاً با دو گرایش سنت‌گرا و غرب‌گرا دنبال می‌کردند. گرایش نخست از طریق تلفیق عناصر بومی، عمدتاً برگرفته از نقشمایه‌های فولکلوریک و مذهبی، با ساختار هنر مدرن درصدد نیل به نوعی مدرنیسم ایرانی برآمد. هنرمندان برجسته‌ای چون پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی و فرامرز پیلارام از شاخص‌ترین چهره‌های این جریان بودند. در برابر آن‌ها هنرمندان مهم دیگری چون بهجت صدر، محسن وزیری‌مقدم و غلامحسین نامی، در پی یک مدرنیسم ناب بوده و طبیعتاً به سوی رهیافت‌های غربی در شکل نقاشی آبستره محض روی آوردند. از این منظر آثار سهراب سپهری را باید نزدیک‌تر به گرایش دوم ارزیابی کرد. وی در کارهای آبستره‌اش، دقیقاً در این مسیر گام نهاد و تابلوهایی مطلقاً انتزاعی با یک زیبایی‌شناسی غربی خلق کرد. کارهای منظره و طبیعت‌بیجان او نیز چندان از این رهیافت‌ها به دور نیستند.

اگر نقاشان طبیعت‌گرای دهه چهل در پی روح ایرانی بودند، نقاشان نوسنت‌گرای هم‌دوره آن‌ها بیش‌تر شیفته ظواهر و بازنمودهای ایرانی بوده و بهترین جلوه آن را در نقوش، علایم تصویری و نشانه‌های متنی می‌یافتند. بر این سیاق هر دو گروه در جست‌وجوی نوعی جوهر ایرانی بودند، با این تفاوت که گروه نخست آن را در عمق آثار و گروه دوم آن را در سطح آثارش به ظهور می‌رساند. مدرنیست‌های طبیعت‌گرا، همانند سپهری، شعر طبیعت را محملی برای بیان هستی‌شناسی ایرانی قرار می‌دهند. در مقابل آن‌ها نوسنت‌گرایان در پی نمایش نشانه‌ها و نماد‌های ایرانی، آن هم بیرون نشانه و نه درون آن، بودند و لذا بدون مکاشفه در معنا و دلالت‌های یک نشانه، صرفاً آن را به صورت نقشمایه‌هایی آشنا در ترکیب تصویری خود مورد استفاده قرار می‌دادند.

با همه تعلق خاطری که در شعر سپهری نسبت به فرهنگ و خاک وطنش موج می‌زند، در نقاشی او تأکید محسوسی بر هویت ایرانی مشاهده نمی‌شود. گل‌ها، درخت‌ها، گیاهان و منظره‌ها به هرجایی می‌توانند تعلق داشته باشند؛ درست مثل نقاشی‌های آبستره او که زبانی جهانی دارند. این در حالی است که بسیاری از هنرمندان مدرنیست همعصر وی پیوسته تلاش داشتند تا لباسی ایرانی را بر تن نقاشی ذاتاً غربی‌شان بکنند. آن‌ها همواره در جست‌وجوی پدیده‌ای آشنا به مثابه یک مدرنیسم ایرانی بودند؛ حال آن که سهراب سپهری برآن بود تا از عناصر موضوعی نقاشی‌اش آشنایی‌زدایی کند. او آشکارا در پی آن بود که فهم و معرفت ایرانی را در کالبدی که ضرورتاً هم ایرانی هم نیست، بازآفرینی کنند.

نقاشی سپهری در حقیقت ترجمان اشعار وی و ارایه تصویری ساده و تقلیل‌یافته از هستی‌شناسی اومانیستی اوست. وی به همان اندازه که در شکل و صورت اشعارش نوگرا بود، در مفهوم و تعریفش از تصویرگری نقاشانه نیز یک مدرنیست کامل بود. نقاشی‌های او حتی در مضمون هم بیشتر بیانیه‌های جهانی است؛ در موضوع طبیعت، درخت، سنگ و طنین زندگی در هر یک از آن‌ها. اگر چیزی ایرانی در آثار او وجود داشته باشد همان نسبت این طبیعت‌گرایی با تصوف ایرانی است یا آنچه که از فرهنگ و اخلاق باستانی ایرانیان در کتب تاریخی نقل شده است، اما هرگز نباید انتظار نوعی ارجاع تلویحی به سنت نگارگری ایرانی را داشت؛ نه در شالوده کلی نقاشی و نه حتی در اجزایی مثل رنگ، فرم و ترکیب. هیچ وسوسه‌ای برای گرته‌برداری از هنرهای سنتی و تزیینی ایرانی، همانند آنچه در نگارگری، قالی، گبه و هنرهای وابسته به معماری وجود دارد، در کار او دیده نمی‌شود. سپهری در نقاشی هرگز عنایتی به سنت نداشت و جهان تصویری او را در هیچ تعبیری نمی‌توان سنت‌گرا پنداشت. او یک مدرنیست واقعی بود با نگاهی کاملاً پدیدارشناختی به طبیعت و جهان پیرامونی و این چیزی نیست که در سنت نقاشی ایرانی ریشه داشته باشد.

حاصل تمامی تعمق‌ها و اندیشه‌های سپهری، دستیابی به هویت تصویری نابی است که توانسته نقاشی‌های به‌جای‌مانده از وی را امروزه در سطح شاخص‌ترین و ارزشمندترین آثار هنر مدرن ایران قرار دهد. حضور همیشگی نقاشی‌های او در بازارهای هنری داخلی و خارجی و کسب رکوردهای خیره‌کننده، بهترین گواه این مدعاست.