هنر مدرن و باغ عدن
جربهی هنر به مانند تجربهی جهانی است که به انتها رسیده باشد.... [جهانی] که به وجود ناب و عریان فروکاسته شده، مثل وجود ارواح
و سایههایی که اولیس در هادس ملاقات میکند، جایی که زندگی در سایهای محو میشود.
اِمانوئل لِویناس
باغ عدن استعارهی روشنایی و شکفتگی، مکانِ سعادت و قرابت، الگوی اصیلِ جوانیِ دهکدهای است که صد سال تنهاییِ مارکز با توصیفِ آن آغاز میشود: «بناشده در کنارهی رودخانهای از آب زلال که بر بستری از سنگهای جلاخورده میدوید.»... جز جوانی و نور، جادو نیز این دو مکان را به رمانِ مارکز وصل میکند، یعنی همان اسم رمزی که دروازهی هنر و سخن گفتن از آن را میگشاید. اما پیش از جادو، خود باغ عدن است که به نوعی تکلیف هنر را مشخص میسازد. هنرمندِ ماقبل مدرن که هنرش در خدمتِ دین و مناسکِ آئینی بود، رسالت خود را تقلید از عمل خلاقِ آفریننده میدانست؛ چنانکه به تفسیر والتر بنیامین، آدم ابوالبشر در عمل نامگزاری بر مخلوقات، عمل خلاق خداوند را تکرار میکرد. زبان آدم ابوالبشر انعکاس آوای صامت طبیعت بود که به گوش شنوای او میرسید. با هبوطِ جهان، طبیعت نیز آوای خویش را از دست داد و زبان بشر به رسانهی اطلاعات و معرفت مفهومی بدل شد. هنر مدرن که هرگونه پیوندی را با بهشت از دست داده است، رسالتش حذف این سویهی اضافی یا ناشی از هبوط زبان است، یعنی تنزدن از رسانهی اطلاعات و معرفت مفهومی بودن. پژواک این بینش در دامنهی وسیعی از تأملات در باب هنر مدرن شنیده میشود، مثلاً در این حکم لویناس که «هنر در تقابل با دانش است. هنر ... فرا رسیدن شب است، نوعی هجوم سایهها. اگر این موضوع را در چارچوب الاهیاتی بیان کنیم هنر [مدرن] به نظام وحی یا مکاشفه تعلق ندارد؛ همچنان که به نظام آفرینندگی یا خلق کردن.» هنر مدرن هنر نور سیاه و سایهها است. از طرفِ دیگر، نقاش مدرن دیگر تابلوش را با تصویر نمیپوشاند، بلکه آنرا از هر تصویر و هرِ چیز دیگری پاک میکند: مربعهای سیاه و سفید مالویچ و پاک کردن نقاشیِ دکونینگ به دستِ جاسپر جانز ترجمهی سرراست چنین نگرشیاند.
سایه‌های عدن 
نقاشیهای این مجموعه را میتوان به شکلی فاضلانه، با تابلوهای مریلین مونرو، میک جگر و مائوی اندی وارهول قیاس کرد که تکرار عکسی واحد و محوشونده از یک الگو هستند یا به نحوی با حکم «نقاشیکردن از جهانِ خالیشده از ابژه»ی لِویناس توضیحشان داد، یا سادگی و غلبهی موحش فضاهای خالی تابلوها را نوعی «نقاشی بیچیز» (به قیاس از «تئاتر بیچیز» گروتُفسکی) بنامیم. این مجموعه تابلوها تکرارِ جزئی (عمدتاً برگها) از چند گل یا گیاه، در یک یا دو رنگِ کمرنگاند که اندکاندک رو به محوی میگذارند، محوشدنی که همان عنصر یا شکل بصری را نیز مبتلا میسازد. گرد آمدن این مجموعه تابلوها کنار یکدیگر ضربآهنگی را شکل میدهند، البته نه به معنای معمول موسیقاییاش که ناظر به قاعدهی درونیِ نظام هنریِ این آثار است، بلکه به معنای شیوهای که اجزای یک تابلو و همچنین کل تابلوهای مجموعه خود را به مخاطب تحمیل میکنند و بدینصورت، از واقعیت برکنده میشوند. سادگی و بیچیزیِ این تابلوها القاءکنندهی نه نقصان یا کمبودی بلکه کاملشدگی و واحد بودنشان است. ضربآهنگ در اینجا گویای موقعیتی است که تابلوها خود را به روی ما میگشایند بدون آنکه ما آنها را گشوده باشیم، حتا گویا همراه با گشودگی تابلوها به روی ما، ما نیز خود را به روی آنها میگشائیم. در این ضربآهنگ است که من/ چشم جای خود را به مکانی میدهد که در آن تابلو و بیننده در اجتماعی شریک میشوند که وجهی ( )modeدیگر از بودن را تجربه میکنند.* این وجه از بودن، نه بودن در آگاهی است و نه بودن در ناخودآگاهی، بلکه تجربهی برخاستن از خواب است که در آن، جهان را هالهای از تازگی و ناواقعیت پوشانده است. این توصیف نظیر همان توصیفی است که شارل بودلر در مقالهی نقاش زندگی، دربارهی نقاشیهای کنستانتن گی، آن را با اصطلاح «دیدنِ جهان پس از برخاستن از بستر بیمارییی طولانی» بیان میکند و یکی از نخستین و پیشتازترین صورتبندیهای مدرنیسم را ارائه میدهد.
شهریار وقفی پور ـ زمستان 1392