گارنیک درهاکوپیان از جمله هنرمندان مدرنیست ایرانی است که بیشتر به واسطه ارتباطش با «تالار ایران» شناخته می‌شود، هرچند که خود او معتقد است طرز فکرش متفاوت با سمت و سویی بود که «تالار ایران» بر اساس آن پای گرفت و در نهایت نیز به نتیجه مد نظر خود دست نیافت[۱]. آثار هنرمندی چون در هاکوپیان از هویت ملی مرسوم در نقاشی نوگرای دهه ۱۳۴۰ جدا مانده است و بیش از آن‌که بیانگر نگرش و یا تجربه سنت‌های نقاشی ایرانی در بیانی نو و امروزی باشد وامدار تجربیات کوبیستی و اکسپرسیونیستی هنر مدرن غرب است. با این حال رد پای نقاشان ارمنی، سنت‌های تزیینی هنر ایرانی و تأثیرات دو سال زندگی در هندوستان در به‌کارگیری رنگ‌های زنده و شادی چون سبز و قرمز در اغلب آثار او قابل بازخوانی است و نقاشی‌هایش را از تجربیات مدرنیستی صرفاً غربی جدا می‌کند.

گارنیک در هاکوپیان در دوران طولانی فعالیت هنری خود موضوعات متفاوتی از قبیل پرتره انسانی، نقاشی از حیوان و طبیعت‌بیجان را تجربه کرد و در دوره‌ای کوتاه نیز به مجسمه‌سازی و نقشبرجسته‌کاری روی آورد، اما در میان این تجربیات متفاوت از سوژه‌های گوناگون، به‌کارگیری مواد مختلف هنری نیز در شکل‌گیری سبک و سیاق خاص هنرمند مؤثر بود. استفاده از سیمان بر روی تخته، گواش و سپیا، کاهگل، ترکیب مواد با دوده و جوهر روی کاغذ، بخشی از تجربیاتی بود که او انجام داده است. با این حال در این میان نوع خاصی از آثار هستند که بیشتر از بقیه، نام و نشان در هاکوپیان را در خود دارند: نقاشی‌های سیمانی از طبیعت‌بیجان با خط‌اندازی کناره‌نما.

اثر پیش‌رو به این مجموعه آثار تعلق دارد. در هاکوپیان این نوع خاص از نقاشی را از دهه ۱۳۵۰ آغاز کرده اما این نقاشی مربوط به متأخرترین آثار این مجموعه است و بدین لحاظ جوهره عمری تجربه و عصاره تمامی ادوار کاری هنرمند را در خود دارد. در آثار ابتدایی طبیعت‌بیجان‌ها، تعداد اشیا انتخابی کم و کمپوزیسیون‌ها بر اساس اصول کلاسیک غربی سازمان یافته‌اند، اما از حدود سال‌های ۱۳۷۶ به بعد نوعی تزیین‌گرایی در حاشیه رومیزی‌ها، قالی‌ها، روی بدنه سفالینه‌ها و پرده ساخته و پرداخته شده که بیانگر تأثرات شرق‌گرایانه و نگرش‌های تزیینی هنر ایرانی است. در این مجموعه آثار نوعی مرکزگرایی در چیدمان ترکیب‌بندی تابلو شکل می‌گیرد و حاشیه آثار اصولاً خالی است. گویی هم چیز در نقطه‌ای خاص و در مرکز تصویر جمع شده و حاشیه را بی‌اهمیت کرده‌اند. در اثر پیش رو تمامی این موارد به قوامی نسبی دست یافته‌اند. دیگر از آن خلوص رنگی خبری نیست و اثر به واسطه همنشینی رنگ‌های هارمونیک توانسته به نوعی یکدستی دلنشین رنگی با تونالیته‌های رنگ گرم دست یابد. از سویی نقاش با گذاشتن خط افق در یک سوم پایین کادر، اثر را از بیان کوبیستی غالب در آثار پیشین جدا کرده و بُعد اثر را به گونه‌ای متعارف با دیدگاه‌های بصری هماهنگ کرده است. چیدمان مرکزگرا به عنوان شاخصه اصلی آثار گذشته، دیگر در این اثر دیده نمی‌شود و دو خط عمودی که با ظرافت خاصی چشم را به بالا برده و از کادر خارج می‌کند، ترکیب‌بندی اثر را فعال کرده است. این گردش چشم و عدم مرکزگرایی به واسطه پایه صندلی و پارچه در پایین کادر تشدید شده و در نهایت سویه بالا و پایین کادر را به تعادل می‌رساند. دیگر از تزیین‌گرایی پارچه‌ها با نقوش هندسی بر بدنه سیمانی اثر خبری نیست و پارچه راه‌راه به عنوان ساده‌ترین بیان بصری انتخاب شده است. سوژه اصلی نقاشی، یک صندلی است که گلدانی با گل‌های آفتابگردان بر روی پارچه و در کنار یک میوه قرار گرفته است. دو سوژه اصلی، یعنی صندلی و گلدان گل‌های آفتابگردان، به عنوان یک نشانه بصری، ذهن هر مخاطب اهل هنری را به یاد ونسان ونگوگ می‌اندازد. گویی در هاکوپیان که تا پیش از این همواره با پاپلو پیکاسو و ژرژ براک مقایسه می‌شد در این اثر کاملاً از فضای کوبیستی غالب در آن دوران رها شده و اثری را شکل بخشیده که یادآور هنرمندی مهجور، ناشناخته و غریب در زمان زیست خود چون ونگوگ است که بدین لحاظ می‌تواند یادآور گوشه‌گیری و انزوای امروزین در هاکوپیان باشد.

[۱] . تهرانی، مهسا (۱۳۹۵) حضور پس از سکوت: به بهانه نمایشگاه گارنیک در هاکوپیان و چاپ کتاب او، مجله تندیس، ۲۱ دی، شماره ۳۴۱، ص ۱۹.