بازیابی هویت ملی و حرکت به سوی انتزاع‌گرایی

در آغاز دهه‌ی 1370 یکی از مهم‌ترین رخدادها در عرصه هنرهای تجسمی شروع فعالیت دوسالانه‌های ملی است. اولین آن‌ها، «دوسالانه ملی نقاشی ایران» بود که در آبان‌ماه 1370 در سه مکان یعنی «موزه هنر معاصر تهران»، «فرهنگسرای نیاوران» و «موزه آزادی» برگزار شد. نخستین دوسالانه ملی نقاشی ایران به‌عنوان اولین رویدادی شناخته می‌شود که به‌طور فراگیر و هدفمند، نقاشی تولید‌شده در دوران پس از انقلاب را به نمایش می‌گذاشت. پیش از این رویداد نمایشگاه‌هایی چون «جلوه‌هایی از هنر معاصر ایران» (1369) در موزه هنر معاصر تهران و «نقاشی و مینیاتور» (1370) در محل دائمی نمایشگاه‌های بین‌المللی تهران برپا شده بود، ولی جامعیت و هدفمندی نخستین دوسالانه را نداشت. اولین دوسالانه نقاشی به سازماندهی معاونت هنری «وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» و به دبیری یعقوب امدادیان، هدف از برگزاری را ضمن کشف استعدادهای نوظهور و ارتقاء کمی و کیفی هنر نقاشی، جست‌وجوی مسئله هویت هنری دینی و ملی مطرح کرد، موضوعی که در انتخاب برندگان دوسالانه نیز  تأثیر داشت و از این طریق تا حدی موجب ایجاد تحرکات برای خلق این دست از هنرها در سال‌های بعدی شد.

سیاست‌های مبنی بر بازیابی هویت دینی و ملی در هنر، در دوسالانه‌های دوم و سوم (به ترتیب در سال‌های 1372 و 1374) نیز ادامه یافت، موضوعی که در دهه‌ی 1370، باعث تلفیق چارچوب‌های صوری هنر مدرن غرب با عناصر ایرانی شد و انتزاعی‌گرایی و جست‌وجوی هویت ایرانی در منابعی چون نگارگری، هنر باستانی، اسطوره‌ای و بومی را به یکی از گرایش‌های قالب و مورد تأکید در بسترهای نمایشی کلان‌مقیاس تبدیل کرد. از این نمونه‌ها است: «دوسالانه پنجم» (1379) به دبیری مهدی حسینی، «دوسالانه نقاشی جهان اسلام» (1379) با همت «فرهنگستان هنر» (تأسیس 1377)، سری نمایشگاه‌های «پیشگامان هنر نوگرای ایران» (1379 الی 1383) و کارنمای «نگاه معنوی (معرفی هنرمندان معاصر ایران)» (1382) در موزه هنر معاصر تهران. 

هنر نوین و رسانه‌های جدید

از میانه‌ی دهه‌ی 1370 علاوه بر دغدغه‌های هویتی در عرصه هنر و رشد تولیدات در زمینه هنرهای نوسنت‌گرا، معاصریت در قالب نگاه‌های انتقادی و همچنین تجربه‌گری با رسانه‌های جدید در میان هنرمندان جوان رواج یافت؛ تجربه‌هایی که در قالب هنر مفهومی و یا رسانه‌های غیرسنتی نظیر ویدئو، عکاسی هنری، چیدمان، هنر محیطی، هنر مکان‌ویژه (Site-specific art) و هنر اجرا نمود پیدا کرد. گرچه، از ابتدای دهه 1370 مشخصاً از سال 1371 آزمایش‌گری‌ها در زمینه تولید آثار چیدمان‌محور توسط گروهی از هنرمندان آغاز شده بود، هنرمندانی که 

تحت عنوان گروه آزاد هنر معاصر اولین کار مفهومی خود را در یک اثر مشترک به نام «نمایشگاه هنر مفهومی – خانه تخریبی اول» (در خیابان پاسداران) ارائه کردند. در این نمایشگاه ساسان نصیری، فرید جهانگیر، مصطفی دشتی و شاهرخ غیاثی نقاشی‌های دیواری، آثار حجمی و چیدمان‌هایی را که در طول دو ماه ساخته بودند برای دو هفته در خانه‌ای که به‌زودی تخریب و بازسازی می‌شد ارائه کردند (افسریان، 1397: 424).

پس از این تجربه جدید، پروژه‌‌ای از ساسان نصیری، بیتا فیاضی، فرید جهانگیر، خسرو حسن‌زاده و عطا هاشمی‌نژاد تحت عنوان «تجربه هفتادوهفت» (1377) در خانه‌ای مشرف به تخریب و سپس نمایش چند رسانه‌ای «کودکان آبی، آسمان سیاه» (1378) توسط بیتا فیاضی، صادق تیرافکن و خسرو حسن زاده در خانه‌ای کلنگی در تهران برگزار شد. نمونه اخیرالذکر از اولین نمونه‌های نمایشگاهی در ایران بود که به یک معضل زیست محیطی توجه نشان می‌داد. مکان‌ویژگی و یا انهدام آثار هنری (Demolish art) پس از اجرا یکی از شاخصه‌های مشترک میان تولیدات هنری نخستین در ژانر هنر جدید بود و در نمایش‌های بعدی هنرمندانی چون بیتا فیاضی مثل «کشتن جاده» (1377) و اجراهایی نظیر «سرشماری» (1382) از ندا رضوی‌پور و شهاب فتوحی نیز تا حدی مشاهده شد. 

متأثر از این حرکت‌های جسته‌وگریخته در زمینه هنرها و رسانه‌های نوین، و به پیشنهاد عبدالمجید حسینی‌راد (و بعدها اصغر کفشچیان‌‌مقدم) کارنمایی تحت عنوان «اولین نمایشگاه هنر مفهومی» در سال 1380 و سپس نمایشگاه‌های «هنر جدید 1» و «هنر جدید 2» به ترتیب در سال‌های 1381 و 1382 در موزه هنر معاصر تهران برپا شد. بعد از این رویدادهای تأثیرگذار، این جریان همچنین با اجرای برنامه‌های دیگری نیز مؤکد شد و حتی رویکردی بومی را اتخاذ نمود: نمونه‌ی شاخص آن برگزاری نمایشگاه «باغ ایرانی: حکمت کهن، منظر جدید» (1383) در موزه هنر معاصر تهران با دبیری فریار جواهریان است که، هنرمندان را به‌صورت فراگیرتر و جدی‌تر به‌سوی بهره‌گیری از رسانه‌های ویدئو، صدا و عکس با رویکردهای بومی سوق داد. 

اهداف برپایی این نمایشگاه‌ها در موزه هنر معاصر و هدایت هنرمندان به‌سوی این حرکت‌ها چند وجهی است: دبیر وقت بخش همایش‌های موزه، حمید سوری، دوری از فرم‌گرایی، جست‌وجو در متریال‌های جدید و توجه به معناگرایی در خلق آثار هنری را دلیل حمایت موزه از این جریان خواند. در مقابل رئیس وقت موزه، علیرضا سمیع‌آذر، ایجاد تکاپو در عرصه هنر معاصر ایران و جذب مخاطب را به‌عنوان دلیل این حمایت برشمرد. سمیع‌آذر در مقابل این پرسش که «آیا این جریان [جریان هنر جدید] به وسیله‌ی موزه ترویج شد؟»، اینگونه پاسخ داد:

بله، بدون شک این جریان به وسیله‌ی موزه حمایت و تشویق می‌شد؛ به سه دلیل اصلی: اول ضرورت بروز کردن هنر ایران بود که از وقوع انقلاب به این سو در حدود بیست سال از صحنه‌ی هنر بین‌المللی «عقب» بود. دلیل دوم این بود که «هنر مدرن» دیگر برای مخاطبان جذابیتی نداشت و حتی اندیشمندان نیز به آن اذعان داشتند. [...] بالطبع دلیل سوم این بود که موزه تماشاچیان خود را از دست می‌داد و می‌بایست سیاست‌های جدیدی برای رفع این مشکل مطرح می‌شد (سمیع‌آذر، 1385، به نقل از کشمیرشکن، 1396: 440).

گرایش هرچه بیشتر هنرمندان جوان به سمت رسانه‌های نوین و هنر چیدمان، به تأسی از کارنماهای موزه، توسط فعالیت‌های دانشجویی در دانشگاه تهران (مثل رویداد کوریدور) و سپس فضاهای نمایشگاهی تجربه‌گرایِ گالری‌ها و بسترهای نمایشی خصوصی نیز بسط یافت؛ به‌طور نمونه، «طراحان آزاد» و آتلیه «شماره 13 خیابان ونک» از جمله فضاهای نمایشی پیشرو در این زمینه بود.

توجه مقامات موزه به هنرهای جدید و ایجاد فضا برای تولید این نوع هنر، محدود به نمایشگاه‌های درون-موزه‌ای باقی نمی‌ماند، چنان‌که در دوران ریاست سمیع‌آذر شورای بین‌المللی موزه برای «دوسالانه ونیزِ» سال 1384 انتخاب خود را به هنرمندان حوزه‌ی هنر مفهومی و چندرسانه‌ای معطوف ساخت و از میان شش هنرمند، دو چهره‌ی هنری پیشرو در این زمینه یعنی بیتا فیاضی و ماندانا مقدم را برای شرکت در این دوسالانه گزینش کرد. علاوه بر این حرکت‌ها، نمایشگاه‌ «پرتوهای آبی: هنر ویدیویی ایران» (1383) در هند به دبیری حمید سوری، و کارنمای سیار «نگاه‌های ایرانی: عکاسی معاصر از ایران» (1384 - 1391) به کیوریتوری حمید سوری و گَری هالمن (Gary Hallman) نیز از نمایشگاه‌های بین‌المللی برنامه‌ریزی شده در حوزه‌ی هنرهای جدید در این دوران بود.

هنر متأثر از بازار

همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، از نیمه‌ی دهه‌ی 1370 جریانات، گرایش‌ها و روش‌های هنری جدیدی پدیدار شدند، که تا نیمه دهه 1380 مورد حمایت بخش دولتی قرار گرفتند. این گرایش‌ها به‌دنبال معاصر شدن بودند و به‌تدریج از مدرنیسم به‌سوی چارچوب‌های هنری تازه و استفاده از مصالح نوین حرکت کردند. در این دوران، معاصر شدن مساوی بود با فاصله گرفتن از رسانه‌های سنتی و صحبت از مسائل اجتماعی و سیاسی از نگاه انتقادی، که مواد و مصالح خود را در زندگی روزمره، تجارب زیسته و موقعیت‌های متناقض فرهنگ و کلیشه‌های فرهنگی و بومی جستجو می‌کرد. 

اهمیت یافتن جغرافیای استراتژیک هنر، یا به عبارت دقیق‌تر، توجه غرب به «هنر خاورمیانه»، از نیمه دهه‌ی 1380 اما فاز جدیدی را در این جریان بوجود آورد و هنری مملو از مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی را ایجاد کرد. هنر ایران معاصر نیز به‌عنوان یکی از زیرشاخه‌های هنر خاورمیانه، هر چه بیشتر به سوی تولیدات هنری نظیر چادر آرت، نقاشی‌خط، قاجارپردازی و تصویرپردازی از زنان قدم برداشت. در نتیجه، از نیمه دهه‌ی 1380، با افزایش دسترسی‌ها و آشنایی بازار هنر با هنری که مدت‌ها پشت درهای بسته قرار داشت، هنری بازارپسند پرورش یافت که توسط حراج‌خانه‌های هنری مطرح دنیا نظیر کریستیز و چند گالری در خاورمیانه و ایران پشتیبانی شد. ویلیام لاوُری (William Lawrie) در مقاله‌ی «خاورمیانه و شمال آفریقا» درباره‌ی بازار پررونق هنر خاورمیانه در این سال‌ها می‌نویسد:

صحنه‌ی هنر معاصر در خاورمیانه به سرعت در حال رشد است. از تابستان 2006، هنر خاورمیانه و هنر منطقه، شاهد تحولات ژرفی بوده است. در ماه می، نمایشگاه مورد تحسین منتقدان یعنی «کلمه در هنر» در «موزه بریتانیایی» لندن، با اولین فروش «کریستیز دبی»، اولین حراج بین المللی موفقی که در منطقه برگزار شد، مصادف گشت. این موارد در کنار هم کمک کرد تا توجه جامعه‌ی بین‌المللی به‌سوی هنر عرب و ایران معطوف شود. [...] اوایل سال 2007 دور دوم حراج‌ کریستیز را شاهد بودیم. نتایج دومین حراج نشان داد که قیمت‌های غیرمنتظره‌ای که در مزایده نخست به دست آمد، به خصوص در مورد گونه‌ی جدید هنر معاصر عرب و ایران، ثبات داشت. [...] علی‌رغم، و یا شاید به‌خاطر محدودیت‌هایی که در رابطه با هنر در جامعه‌ی ایران وجود دارد، صحنه‌‌ی هنر معاصر ایران، در کنار صنعت فیلمش در حال شکوفایی است (Lawrie, 2008: 214 & 217).

گرایش فیگوراتیو نو

هنر ایران علاوه بر نگاه خود به مسائل سیاسی، اجتماعی، هویتی و جنسیتی، و ترکیب آن با عناصر کیچ و عامه که اقبال زیادی در عرصه‌ی هنر بین‌المللی چه از لحاظ ارزش بازار و چه از حیث محبوبیت بدست آورد، همچنین تجربه‌هایی در زمینه‌ی هنر فیگوراتیو را در این دوران آغاز کرد که با اعوجاج تصویر و مبالغه‌گری در فرم‌ها، بعضاً جریان «نئو اکسپرسیونیسم» اواخر دهه‌ی 1970 در غرب را یادآور می‌شد. 

نئو اکسپرسیونیسم، از نظر منتقدانی نظیر هال فاستر (Hal Foster)، در ارتباط مستقیم با بازاری‌شدن نقاشی، سلبریتی و جریان‌های ضد‌فمینیستی و ضد‌روشنفکری قرار دارد و به موضوعات اسطوره‌ای و فردگرایانه‌ می‌پردازد. هرچند، نقاشی فیگوراتیو جدید در ایران، مشخصاً از جریان نئو اکسپرسیونیستی که ضربه‌های قلم در آن اهمیت داشت تغذیه نکرد، بلکه با بهره‌گیری از تکنیک‌های هنری گرافیتی و کامیک‌ها، از اسلاف این جریان، یعنی گرایش‌هایی نظیر «نقاشی بد» (Bad Painting) و یا «نقاشی تصویری جدید» (New Image Painting) که در اواخر دهه‌ی 1970 محبوبیت پیدا کرد استفاده نمود.

به‌طور خلاصه

در بدنه‌ی بسترهای نمایشی دولتی آنچه در دهه‌های 70 و 80 شمسی رخ داد، به وضوح ترویج بومی‌گرایی و ارجاع به هویت دینی و ملی بود. حتی حمایت از گرایش‌های جدید هنری یا همان هنر جدید سمت‌وسویی بومی را تشویق می‌کرد. در پی توجه بازار جهانی به هنر خاورمیانه گرایش‌های بومی‌گرایانه تشدید شد و شکلی پاپ و یا کیچ را به خود گرفت. در این میان، جریان‌های هنری مستقلی نیز پدیدار شدند که به تجربه‌اندوزی‌های فردی دست می‌زدند و توسط برخی از گالری‌های خصوصی حمایت می‌شدند. انتزاع‌‌گرایی و هنر فیگوراتیو نیز در بهره‌هایی اوج و فرود داشت و در سطح رویدادهای دولتی و در گالری‌های خصوصی نمایش داده می‌شد. اما بازار هنر خاورمیانه یا به‌عبارتی عملکرد آثار ایرانیان به چه صورت بود؟ در بخش بعدی به این موضوع پرداخته خواهد شد.

منابع

• افسریان، ا. (گردآورنده). (1397). در جست‌وجوی زمان نو: درآمدی بر تاریخ انتقادی هنر معاصر ایران (جلد اول و دوم، چاپ دوم). تهران: حرفه هنرمند.
• افسریان، ا. و سوری، ح. (1400). از متن هنر؛ جلد دوم: گزیده‌ای از نقد و نظر در ایرانِ جدید از 1357 تا 1385. فصلنامه‌ی هنرهای تصویری حرفه: هنرمند (79)، ص. 81 – 86.
• کشمیرشکن، ح. (1396). کنکاشی در هنر معاصر ایران. تهران: چاپ و نشر نظر.
• مریدی، م. (1397). گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران: کندوکاوی در جامعه‌شناسی نقاشی ایران معاصر. تهران: دانشگاه هنر؛ انتشارات کتاب آبان.
• Darabi, H. (2022). Alternative Spaces: Site-Conscious Practice in Contemporary Art from Tehran (1990s-2020s). Field Journal(20). Retrieved July 13, 2024, from http://field-journal.com/issue-21/alternative-spaces-site-conscious-practice-in-contemporary-art-from-iran-tehran-1990s-2010s 
• Jacobi, H. (n.d.). Projects; New Art in Iran in the Light of Exchange and Contact. Retrieved July 13, 2024, from Mohit.art Website: https://mohit.art/new-art-in-iran-in-the-light-of-exchange-ad-ontact/
• Lawrie, W. (2008). The Middle East and North Africa. In J. Goodwin (Ed.), The International Art Market; The Essential Guide for Collectors and Investors (pp. 214-220). London/Philadelphia: Kogan Page