پرویز تناولی در بیش از نیم قرن اخیر پیوسته کوشیده تا روایتی مفهومی از مجسمه‌سازی مدرن را با زبانی شاعرانه و کیفیت زیبایی‌شناختی ایرانی به منصه ظهور برساند. آثار او در میانه همگرایی و واگرایی دو جریان قدرتمند هنری، یکی از اعماق تاریخ و فرهنگ تصویری باستانی و دیگری ویرانگری و عصیان هنر مدرن قابل خوانش هستند. یکی از مشهورترین دوره مجسمه‌های تناولی، مجموعه‌ «عشاق» هستند که اثر حاضر نیز در نگاه اول متعلق به همین مجموعه به نظر می‌رسد. این مجسمه‌ها از نظر شکلی در مرز میان تندیس‌های فیگوراتیو و حجم‌های هندسی انتزاعی حرکت می‌کنند و روایت‌کننده قصه‌ای پرشور از عشق و حرمان، با درونمایه‌های صوفیانه هستند. با این وجود منبع الهام هنرمند در اثر حاضر، سنگ‌قبرهای اطراف مزار مولانا در قونیه است. این سنگ‌ها مربوط به پیروان مولاناست و همگی به صورت عمودی کار گذاشته شده‌اند. در بالای شکل مستطیلی برخی از این سنگ‌ها کلاه مخصوص صوفیان مولویه دیده می‌شد. در بخش هنر اسلامی موزه بریتانیا دو نمونه از زیباترین این سنگ‌ها موجود است که هم در تراش و هم تناسبات بهترین نمونه در نوع خود هستند و می‌توانند یادبودی از یک استاد و شاگرد باشند. بنابراین با این ارجاع اثر حاضر به رابطه مرید و مرادی مشابه نمونه شمس و مولانا اشاره داشته و عشق پرشور عرفانی را تداعی می‌کند.

در اثر حاضر نیز تناولی با دو حجم نیمه‌انتزاعی، دو فیگور انسانی را به نمایش گذاشته است. به‌جای بازنمایی اجزای بدن، حجم‌هایی هندسی با تعبیری کنایی تنها خاطره‌ای از یک پیکر نمادین را به شکل تندیسی نیمه‌انتزاعی به تصویر می‌کشد و حجم بیضوی بالایی نشانی از سر انسان است. وجه مشترک این مجسمه با دیگر آثار سری عشاق، فرم دوتایی برای مفهومی کردن عشق در رابطه دو جانبه انسان است که بر آمیزش یک منطق استقرایی و مفهومی ادبی سامان یافته است. البته اشاره هنرمند در این‌جا بیش از پرداختن به مفهوم زمینی عشق، به سرشت صوفیانه‌ای است که برآمده از فرهنگ شرق است، پس به همین دلیل است که بیانی یکسر مجازگونه  و هندسه‌گرایی تجریدی را بر‌گزیده است.

در اثر حاضر این کارماده (متریال) در قالبی غیرشکل‌گرا، صورتی تعیین‌یافته دارد و محتوا مستقیماً از درون اثر برمی‌خیزد و در نهایت دیالوگی بین مرید و مراد درمی‌گیرد. سطح هر دو فیگور با بافت متراکمی از نوشتار پر شده و تصویری مفهومی از کتیبه‌ها و نقشبرجسته‌های کهن را به ذهن بیننده متبادر می‌سازند. این کتیبه‌ها نه برای انتقال پیام یا خوانش متنی مشخص، بلکه به‌خاطر بافت یکنواخت و مبهم‌شان، جلوه‌ای انتزاعی را به این مکعب‌های ایستاده و متقارن القا می‌کنند؛ تجربه‌ای سیال میان یک مدرنیسم محلی و نوعی پست‌مدرنیسم ایرانی که به پویشی برای مجردسازی مفاهیم و تعلیق در ادراک مخاطب از ورای سنت و معنویت ختم می‌گردد.

مجسمه استاد و شاگرد، نمونه‌ای مهم از تکاپوی ذهن اندیشه‌ورز تناولی و نشانی از پایبندی هنرمند به رهیافت‌های هنر مدرن به مفهوم ساختارهای بنیادینی چون مکعب‌های ناب، سطوح هندسی و زوایای قائمه دارد، ولی به‌طور همزمان با بهره‌گیری از نقشمایه‌هایی سنتی، شیعی و محلی، نمایشی تمام و کمال از هویتی ایرانی و شرقی را در نظر مخاطب ترجمه بصری می‌کند. این‌گونه است که در طول زمان، این پیکره‌ها وجهی یادمانی‌تر نسبت به کارهای پیشین هنرمند به‌خود گرفته‌اند و این ارجاع مشخص به تصوف ایرانی، با بازآفرینی نمادین تجربه سلوک صوفی چون «مولانا» در محضر مرادش یعنی «شمس» با زبانی نمادین و شاعرانه همچون دو دال هستند که به یک مدلول واحد دلالت دارند.

اثر حاضر مصداق غزل مشهور مولوی درباره ارتباط مرید و مراد در عالم صوفیان و رسیدن به حقیقت است:

از ساغر او گیج است سرم / از دیدن او جان است تنم

تنگ است بر او هر هفت فلک / چون می‌رود او در پیرهنم

می‌گفت که تو در چنگ منی / من ساختمت چونت نزنم

من چنگ توام بر هر رگ من / تو زخمه زنی من تن تننم