شاهد صفاری: 

من و خانم مجد تصمیم گرفتیم امروز در مورد آرت‌فر، لزوم آرت‌فر در ایران و برای گالری‌هایی که در ایران فعالیت می‌کنند، صحبت کنیم؛ چون اگر بخواهیم از وجه بین‌المللی به این مسئله نگاه کنیم، داستان اساساً متفاوتی خواهد شد. به‌هرحال کشور ایران در بسیاری از جنبه‌ها با سایر کشورها بسیار متفاوت است و صحبت‌هایمان باید در مورد اینجا باشد.

من وقتی در گالری راه ابریشم با خانم آناهیتا قبائیان کار می‌کردم، می‌دیدم که ایشان در آرت‌فرهای زیادی در زمینه‌ی عکاسی شرکت می‌کنند و بیشتر فعالیت ما معطوف به همین امر بود. من از سال ۱۳۹۱ تا ۱۳۹۶ آنجا بودم و در همین دوران تنها تعداد معدودی از گالری‌های تهران که فعالیت حرفه‌ای داشتند، به آرت‌فر می‌رفتند و ارتباطی با وضعیت مالی نیز نداشته است چرا که نوسان قیمت دلار و وضعیت اقتصادی در آن موقع از اکنون بهتر بود. به‌هرروی شرکت در آرت‌فر در دستور کار گالری‌های نبود البته که بایدی نیز وجود ندارد و بستگی به هدف گالری دارد. اکنون شرایط به‌گونه‌ای است که هنرمندان بسته به هدف خود گالری را انتخاب می‌کنند و در برخی موارد سراغ گالری‌هایی که در آرت‌فرها حضور فعال دارند می‌روند.

حال بپردازیم به اینکه چه شد که خانم مجد و آقای همتیان تصمیم گرفتند تیرآرت را راه‌اندازی کنند؟ لزوم این رویداد برای گالری‌های ایران چه بود؟ و چه نیازهایی را برطرف می‌کرد؟

مریم مجد:

بسیار خوشحالم که در اینجا چهره‌هایی از گالری‌داران جدید می‌بینم و این رویداد فرصتی است تا بتوانیم باهم آشنا شویم و گفتگو کنیم و دریابیم که ضرورت وجود آرت‌فر در کشورمان چیست؟

تیرآرت چه بود و چه شد؟

پیش از اینکه در مورد تیرآرت و علل تأسیس آن صحبت کنیم، خوب است تا اشاره کنیم به اینکه چه شد که تیرآرت تأسیس شد، به چه مشکلاتی برخورد کرد و دلیل عدم فعالیت آن چه بود؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها باید نخست کمی به عقب بازگردیم و در مورد جایگاه آرت‌فر در اکوسیستم هنر تجسمی صحبت کنیم. این اکوسیستم از قسمت‌های متنوع و متعددی تشکیل شده است که متأسفانه در کشور ما، حفره‌های زیادی دارد. دوستانی که در این جمع حضور دارند می‌دانند که ما بسیاری از چیزها را با آزمون‌وخطا ساخته‌ایم. گالری اثر 24 ساله است و شخصاً تجربه‌ی کار در حوزه‌ی تجسمی را با گالری اثر 17 سال پیش شروع کردم.  پیش از آن در حوزه‌های مدیریتی، کارگردانی تاتر، طراحی صحنه، ترجمه و پژوهش کار می‌کردم و همیشه خریدار آثار هنری بودم و گالری‌ می‌رفتم و با هنرهای تجسمی از نزدیک آشنا بودم اما در این حوزه کار نکرده بودم.

در این 17 سال که این فعالیت را به صورت حرفه‌ای دنبال کرده‌ام، بسیاری از همکارانم نیز احتمالاً می‌دانند، بسیاری از چیزهایی که امروزه در اختیار گالری‌هاست، مانند امکانات، نگاه متمرکز و روش اجرایی مشخص وجود نداشت. نه صحبتی از اقتصاد هنر بود نه بازاری وجود داشت و نه رابطه‌ی هنرمند و گالری‌ای بود و نه کیوریتوری. در گذشته گالری‌ها بیشتر فضاهایی مانند آرت‌شاپ‌های امروزی بودند که مغازه‌ای بودند که در آن‌ها محصولات هنری فروخته می‌شد و هنرمندان به جامعه هنری معرفی می‌شدند. اما فعالیت حرفه‌ای برای ارتقا هنرمندان، تمرکز بر بازار آن‌ها و ایجاد ارزش در درازمدت وجود نداشته است. همچنین تولید محتوا به این شکل وجود نداشت، کارهای کیوریتوریال نبود و کلکسیونرها بیشتر کارها را برای دل خود یا برای دیوارهایشان می‌خریدند و صرفاً سرمایه‌گذاری مدنظرشان نبود، هرچندکه جای آن مجموعه‌داران در بازار امروز خیلی خالی است. در این مسیر، یکی از جاهای خالی، آرت‌فرها بودند. چه شد که ما تیرآرت را به همراه آقای هرمز همتیان تأسیس کردیم؟ ما باهم سابقه‌ی کار و دوستی نزدیکی داشتیم و می‌دانستیم که کمبود چنین رویدادی در ایران احساس می‌شود. دفتر تیرآرت 4 سال وجود فیزیکی داشت و به‌صورت شرکت ثبت شد، کارهایی در زمینه‌ی مشاوره‌ی هنری (آرت ادوایزری) انجام داد و بسیاری از مجموعه‌داران را درگیر خریدوفروش آثار هنری کرد. برای من شخصاً بخشی از کار که در دل آرت‌فر به فعالیت فرهنگی می‌پرداخت، بسیار بااهمیت بود. در نسخه‌ی اول تیرآرت ما چهار نفر بودیم؛ من، شاهد صفاری که با گالری‌ها در ارتباط بود، هرمز همتیان و  همکار دیگرمان خانم امیرعضدی که هم‌اکنون در خارج از ایران ادوایزری خودشان را تاسیس کرده‌اند.

پرسش اصلی بحث: ضرورت وجود آرت‌فر

پرسش اصلی این است که ضرورت آرت‌فر در اکوسیستم هنر تجسمی چیست؟ بعد از پاسخگویی به این پرسش است که می‌توانیم به سراغ اکوسیستم هنر خودمان برویم. یکی از انتقادات زیاد و حملات شدیدی که به ما شد این بود که چرا دو گالری‌دار این سازمان را شکل داده‌اند؟ این‌ها زد و بند می‌کنند و مافیا هستند. اگر به تاریخ هنر تجسمی و تاریخ گالری داری و آرت‌فرها در دنیا نگاهی بیاندازیم، آرت کلون که در سال 1967 شکل گرفته است را یک گالری‌دار تاسیس کرد. این دست رویدادها در همه جای دنیا به همین نحو اتفاق افتاده‌اند و تاسیس چنین سازوکاری از سر نیاز بوده است. نیاز به چه چیزی؟ نیاز به اینکه افرادی که در یک حوزه فعالیت می‌کنند و در حال عرضه‌ی محصولی در عرصه‌ی هنری هستند، بتوانند جایی دورهم جمع شوند (هر محصول دیگری در بازار می‌توانند نیازمند چنین رویدادی باشد) و فرصت کنند مخاطبان خاص را در آنجا گرد هم آورند . مخاطبان نیز در همان بازه‌ی چند روزه بتوانند از بسیاری از گالری‌ها دیدن کنند. در واقع شبیه به ورق زدن یک کتاب بزرگ است که همزمان آن‌ها را فعالیت‌های هنری آشنا می‌کند. دلیل اولیه تشکیل آرت‌فرها برطرف کردن چنین نیازی بود. به‌مرور پس از گذشت بیش از نیم قرن از وجود آرت‌فرها، این در واقع کانالیزه شد و مدیران آرت‌فرها به آن جنبه‌ی سلیقه‌ای دادند، پذیرش گالری‌ها در آرت‌فرهایشان را به هیئت انتخابی سپردند و بار کیوریتوریال را زیاد کرد‌ند.

نگاه کیوریتوریال در آرت‌فر

در 7-8 سال اخیردر آرت‌فرهای دنیا بیشتر با نگاهی کیوریتوریال مواجه هستیم و اساساً با نگاه کیوریتوریال گالری را می‌پذیرند. مانند گالری‌هایی که هنرمند برای ورود به ایشان باید رزومه داشته باشد تا بتواند وارد شود، آرت‌فرها نیز با گالری‌ها به‌صورت گزینشی برخورد می‌کنند. اگر گالری‌های بسیار معروف داریم ما به ازای آن‌ها آرت‌فرهای بسیارمعروف هم داریم یا آرت‌فرهایی که جابجایی مالی زیادی در آن‌ها اتفاقاً می‌افتد و تنوع آثار هنری بالاست و گالری‌های شناخته‌شده و بزرگ در آن شرکت می‌کنند. بنابراین هر گالری نمی‌تواند وارد هر آرتفری شود و نیاز آن هم وجود ندارد. در فرهنگ ما کلماتی نظیر اولین و بهترین و بزرگترین بسیار مهم‌اند و این ریشه‌ای روان‌شناختی دارد؛ در صورتی‌که مثلاً آرت بازل برای گالری که هنرمندان جوان بین 25-35 سال دارد، جای مناسبی نیست. ما باید بتوانیم هر کدام از این آرت‌فرها را شناسایی کنیم و دریابیم که ایده و مدلشان چیست، به چه جامعه‌ای در حال خدمت‌رسانی هستند، مخاطبان خاصشان و کلکتورهایشان چه کسانی هستند و موضوعشان چیست. گالری دار باید راجع به این موضوع فکر کند.

ضرورت تیرآرت

در مورد تیرآرت ما هم همین فکر را کردیم. در ابتدا پیش از تصمیم‌گیری به شرکت در آرت‌فر، به ضرورت کنارهم‌قرارگرفتن گالری‌ها فکر کردیم.  یکی از باورهای اصلی‌ من این است که همبستگی به طور قطع از تک‌روی جواب بهتری می‌دهد. قطعاً سلایق، روش‌های کار و اهداف باهم متفاوت است اما وقتی همگی با یک هدف مشترک در یک فضای کاری در کنارهم قرار بگیرند، می‌توانند باعث پیشرفت آن حرفه برای یکدیگر شوند. آرت‌فر یکی از آن فرصت‌هاست. به عنوان مثال آرت‌فر، به گالری‌ای که با پنج هنرمند کار می‌کند، یا گالری که با صد هنرمند کار می‌کند یا گالری که جوان و نوپاست، یا گالری که 20 ساله است یا گالری‌ای که در شهر دیگری است، این فرصت را می‌دهد که در کنار هم به هم‌افزایی برای ایجاد یک بازار بپردازند. بازاری که شاید تنوع و گستردگی مخاطب خاص و عام در آن بیشتر باشد و تیرآرت به این هدف نزدیک شد.

نسخه دوم تیرآرت در پردیس چارسو

اگر دقت کرده باشید، نسخه دوم تیرآرت در چارسو برگزار شد که مجتمعی است که در طبقات بالای آن مجموعه سینمایی وجود دارد؛ در آن موقع بسیاری از افراد که قصد رفتن به سینما داشتند، سر راه خود از غرفه‌های تیرآرت دیدن می‌کردند و کنجکاو و علاقه‌مند می‌شدند. د ر آن زمان بلیت تیرآرت 15 هزار تومان بود و ما نزدیک به 56 میلیون تومان بلیت فروختیم که رقم چشمگیری بود. در آن زمان چشمگیر بود چراکه عرصه‌ی تجسمی ایران چندان بزرگ نیست و بسیاری از گالری‌ها خودشان تعداد زیادی مدعو داشتند و از خود هنرمندان کسی پول نمی‌گرفت. این پول را افرادی پرداخت کرده بودند که هیچ ربطی به عرصه هنر نداشتند. این تجربه عواقب مثبتی داشت؛ تعداد زیادی مجموعه‌دار جوان و جدید در پی این آرت‌فر به وجود آمدند. بعد از تیرآرت تعداد زیادی به مجموعه‌داری علاقه‌مند شدند چون که با دوستانشان به دیدن آرت‌فر آمده بودند و با فضای هنری آشنا شده بودند و با گالری‌دارها صحبت کرده بودند. یکی از کارکردهای اصلی آرت‌فرها رویدادمحور بودن آن‌هاست. به همین دلیل مردم در آن‌ها به معاشرت می‌پردازند و ازلحاظ شبکه‌سازی یا گسترش شبکه‌ی ارتباطی مهم هستند. در واقع یکی از اهداف شرکت کردن در آرت‌فرها همین گسترده کردن شبکه‌ی ارتباطی افراد است. 

گالری‌های ایرانی در آرت‌فرها

در ایران زمانی که گالری‌های ایرانی کم در آرت‌فرها شرکت می‌کردند، گالری اثر یکی از آن معدود گالری‌هایی بود که در آرت‌فر شرکت می‌کرد و یکی از دلایل اصلی شرکت در آرت‌فر برای اثر و سایر گالری‌ها همین گسترش شبکه‌ی ارتباطی بود. درحالی‌که اکنون آرت‌فرها آن‌قدر در دنیا جاافتاده‌اند که گالری‌های بزرگ دنیا بیش از 60 درصد درآمدشان را از آرت‌فرها به دست می‌آورند. اما این در مورد ایران صادق نیست و همچنان بیشتر گسترش شبکه‌ی ارتباطی مهم است. اگر ما می‌توانستیم این جریان را در ایران ادامه دهیم، برای گالری‌های داخلی و بازار داخلی نیز این اتفاق می‌افتاد و بعدتر می‌توانستیم با آرت‌فرهای منطقه آن را گسترده‌تر کنیم و در نهایت وارد جامعه‌ی بین‌المللی شویم. کما اینکه برنامه‌ی ما از روز اول برگزاری یک آرت‌فر بین‌المللی بود. در سال دوم که 20 گالری ایرانی در تیرآرت شرکت کردند، بنا بود میزبان دو گالری اروپایی هم باشیم و هیئت داوران نیز شامل دو داور غیر ایرانی باشد.

مسائل کشور در آن زمان به ما اجازه نداد شرکت‌کننده‌های خارجی داشته باشیم؛ روش‌های آن را نیز بلد هستیم که چگونه با قرارگرفتن در بازارهای بین‌المللی می‌شود بازار ایران را در منطقه، اروپا و حتی دیگرکشورها گسترش داد. این‌ها مواردی هستند که موردمطالعه قرارگرفته‌اند و بیزنس پلن برایشان موجود است. به هر حال تجربه‌ی من به‌عنوان مدیر اجرایی و مدیرعامل شرکتی که تیرآرت و هفته‌ی هنر تیر را برگزار می‌کرد، این بود که گالری‌ها تازه داشت یخشان باز می‌شد و آماده‌ی کنار هم قرار گرفتن می‌شدند، ناباوری‌ها رو به کاهش بود، و کم‌کم داشتند به این باور می‌رسیدند که مافیایی وجود ندارد علی‌رغم صحبت‌هایی که مزدورانی مانند افشین پرورش می‌کنند و من از هر فرصتی استفاده می‌کنم که فساد او را مطرح کنم چون او دارد خیانت می‌کند و تعجب می‌کنم از اینکه عده‌ای او را دنبال و پست‌هایش را لایک می‌کنند. درهرصورت این رویداد می‌توانست به اتفاق خوبی ختم شود.

تیرآرت و همه‌گیری کرونا

تیرآرت در همان چند سالی که وجود داشت تأثیرگذاری لازم را انجام داد. ما متأسفانه در اوج داستان به کووید-19 برخوردیم و چون تمام کارهای ما رویدادمحور بود، امکان برگزاری وجود نداشت. سالی که ما با کرونا مواجه شدیم نمی‌دانستیم چه قدر طول خواهد کشید، و ما شرکا سرمایه‌ی شخصی‌مان را افزایش دادیم؛ چون در ابتدا من و آقای همتیان بودیم و در ادامه حمیدرضا پژمان از بنیاد پژمان با ما همراه شد و بعد دو آقا دیگر و بعدتر هم شاهد صفاری اضافه شد. ما یک سال تزریق سرمایه داشتیم تا بتوانیم دفتر شرکت را نگه‌داریم و حقوق کارکنان را بپردازیم و بعد از گذشت یک سال و ادامه‌دار شدن کرونا دیگر توان ادامه نداشتیم. برخلاف تمام صحبت‌هایی که می‌گفتند که ما چه پولی برداشت کردیم، می‌توانم در اینجا تمام مدارک را نشان دهم که چقدر از لحاظ مالی متضرر شدیم. سه سال گذشت و دیگر آن تشکل به آن‌گونه‌ای که پیش‌تر بود، برنگشت.

نقش حامیان مالی (اسپانسرها) در آرت‌فرها

بخش مهم دیگر بخش مالی شرکت بود. در همه جای دنیا بانک‌های معتبری که کلکسیونر هستند مانند دویچه بنک و آکا بنک در ترکیه، اسپانسر آرت‌فرها هستند. این‌ها صف اول اسپانسرها هستند. صف دوم را بنیادهایی که در حال فعالیت فرهنگی هستند، تشکیل می‌دهد. همچنین شرکت‌های بزرگی مانند بی ام دبلیو که از حامیان هنر هستند دارند و با اسپانسری آرت‌فر در جمع مخاطبانشان از اعتبار بیشتری برخوردار می‌شوند. چون هنر یک پرستیژ اجتماعی به همراه دارد. ما با بانک خاورمیانه سعی کردیم همکاری کنیم چون به نظرمان از بقیه‌ی بانک‌ها بیشتر قابل مذاکره بودند. در آن زمان راجع به ارقامی نزدیک به یک میلیارد تومان صبحت می‌کنیم نه ارقامی نجومی. به خاطر دارم وقتی بخش خصوصی وارد شد، آب دماوند چیزی حدود 100- 150 میلیون تومان کمک کرد، چای گلستان مقداری کمک کرد و این‌ها نیز به یمن روابط خودمان و همکاری که با پافشاری این‌ها را پیگیری می‌کرد، انجام گرفت.

علی‌رغم اینکه اعتقاد داریم که هنر باید به خانه‌ی مردم برود، باید بدانیم که هنر تجسمی حوزه خاصی است و در همه جای دنیا متعلق به الیت جامعه و با سینما و تاتر بسیار متفاوت است. روابط با مخاطبان هزینه دارد و باید خدماتی ویژه دریافت کنند. به‌هرحال باید بگویم که ما با مشکلات مالی جدی مواجه بودیم. همان‌طور که گفتم تمام مطالعات اولیه انجام‌شده است و معتقدم بخش دولتی هرگز نمی‌تواند آنچه بخش خصوصی در برگزاری آرت‌فر انجام می‌دهد، انجام دهد. چون اگر خاطرتان باشد وزارت ارشاد در یک دوره کاری در زندان قصر انجام داد و تمایل داشتند به نام اولین آرت‌فر ثبت شود. اما هیچ دولتی در هیچ کجای دنیا آرت‌فر برگزار نمی‌کند چون اساسا سازوکاری دولتی نیست. بنابراین زیرساخت آرت‌فر فراهم است و همان‌طور که آقای باغبان به‌درستی اشاره کردند، وقوع تیرآرت اتفاق خوبی بود که در آینده می‌تواند به‌عنوان مرجعی از آن استفاده شود. ازاین‌پس هرکسی بخواهد آرت‌فر برگزار کند، لازم نیست از صفر شروع کند. ما از صفر شروع کردیم. هم‌زمان با آرت دبی و هم‌زمان با کووید-19 جز اولین آرت‌فرهایی بودیم در دنیا که یک دوره را آنلاین برگزار کردیم. بعد از آن دو دوره ادوایزری داشتیم. ما از همه‌ی گالری‌ها کار گرفتیم، کاتالوگ درست کردیم و برای کلکتورها فرستادیم. کارهای زیادی در طول دوران حیات تیرآرت انجام گرفت که متاسفانه هم‌اکنون به یک وب‌سایت محدود مانده است.

شاهد صفاری:

به خاطر دارم زمانی که با گالری‌ها صحبت می‌کردم، همه می‌گفتند هزینه‌ی شرکت کردن در تیرآرت زیاد است و چگونه اطمینان داشته باشیم که این مبلغ از طریق فروش بازمی‌گردد. دغدغه‌ی درستی است. اما بازگردیم به صحبت خانم مجد که آرت‌فر رویداد لوکسی است. البته ما تلاش داشتیم که اسپانسر بگیریم تا گالری‌ها بتوانند با هزینه‌ی کمتری شرکت کنند. دغدغه‌ی شخص من در گالری هم‌اکنون برای آرتیست‌هایی که داریم این است که آرت‌فر امروز مبحث مهمی است. گالری‌هایی که توان یا برنامه‌ی شرکت در آرت‌فر را ندارند می‌توانند احساس خطر کنند؛ چراکه هنرمندان در دوره‌های مختلف تمایل دارند که در سطح بین‌المللی دیده شوند. شما چه فکر می‌کنید خانم مجد؟

مریم مجد:

 این ترس وجود دارد اما اشکال داستان نیز همین است. متأسفانه در آن اکوسیستمی که گفتیم حفره‌های زیادی وجود دارد، آرت‌فر یکی از آن حفره‌هاست. متأسفانه امروز هنرمندان به‌خصوص هنرمندان جوان تنها آرت‌فر را به‌عنوان یک فرصت دیده شدن در عرصه‌ی بین‌المللی می‌شناسند، در حالی که کمبودها بسیار است، مثلاً رزیدنسی‌ها را نداریم دیگر. مراوداتی که با موزه‌ها داشتیم، مانند نمایش ویدیوآرتی که بنیاد پژمان برگزار کرد با کیوریتوری بین‌المللی بسیاری هنرمندان بین‌المللی کنار هم جمع شدند. منظورم این نیست که کیوریتورلزوما باید بین‌المللی باشد، منظورم این است که چون در کشور ما امکانات اجرایی و نمایشی محدود شده است، همه بر آرت‌فر تمرکز می‌کنند. سال 2008 یا 2009 یکی از دلایلی که گالری اثر فعالیت بین‌المللی خود را گسترش داد -که یکی از این گسترش‌ها به شکل حضور در آرت‌فر بود- دقیقاً همین موضوع بود؛ اینکه اگر در کشور بر روی بقیه بسته است، ما هنرمان را به جهان نشان دهیم. هدف سودجویی نبود، بلکه معرفی ایران به جامعه بین‌المللی بود. در آن زمان این اتفاق از لحاظ مالی شدنی بود هرچند بسیار هزینه‌بر بود.

رابطه‌ی هنرمند و گالری در ایران و حضور در آرت‌فرها

 صحبت‌های خانم صفاری درست است و این همچون یکی از غده‌های این بیماری است که بیرون زده است. هنرمندان ایرانی ممکن است این‌گونه فکر کنند که بیاییم و با گالری‌های بیشتری کارکنیم که آثار ما را در آرت‌فرهای بین‌المللی بیشتری نمایش دهند؛ درحالی‌که یکی از دلایل وجود تیرآرت همین بود که استحکام بازار داخلی را تقویت کنیم. به‌جای اینکه یک گالری به شکل تکی از ایران خارج شود، می‌توانیم همه در کنار هم در ایران، عرصه هنر را تکان بدهیم. واضح است که زمانی که چند گالری در عین تفاوت و تنوع  در کنار هم جمع می‌شوند، حرفشان بیشتر مورد قبول واقع می‌شود و در کنار هم واقعیت وسیع‌تری را ارائه می‌دهند. باید پرسید که مخاطب آرت‌فر چه کسانی هستند؟ موزه‌ها، کیوریتورها و گالریست‌ها حضور دارند اما مهم‌ترین آن‌ها کلکتورها هستند؛ آرت‌فر یک بنگاه اقتصادی است و تبادلات مالی در آن صورت می‌گیرد. باید بدانیم به گالری داری که در آرت‌فر شرکت می‌کند فشار مالی و روانی تحمیل می‌شود. او همچنین باید جوابگوی مابقی هنرمندان گالری خود نیز باشد. 

شاهد صفاری:

به نظر شما چه راه‌حلی داریم؟ به نظر من راه‌حلی نداریم و شرایط ناامیدکننده است. 

مریم مجد:

شرایط که ناامیدکننده هست، مردم جان خود را از دست می‌دهند. به نظر من آرت‌فر باید از داخل کشور شروع به کار کند. تا وقتی‌که ما خودمان خودمان را جدی نگیریم و باهم نتوانیم چیزی را پیش ببریم، برای هیچ کجای دنیا قابل‌باور نخواهیم بود. اگر ما نتوانیم به استحکام آنچه در ایران داریم کمک کنیم، هیچ کجای دنیا ما را جدی نخواهد گرفت و درنهایت همه‌ی گالری‌ها به شکل انفرادی در آرت‌فرها شرکت می‌کنند. زیرساخت لازم است و باید خودمان این زیرساخت را ایجاد کنیم.

امارات: نمونه‌ی خوب ایجاد زیرساخت هنری

در میان کشورهای همسایه، یکی از نمونه‌های آن امارات است؛ دبی، شارجه و ابوظبی را در نظر بگیرید، دبی بیشتر جنبه‌ی تجاری و تبلیغاتی دارد و گالری‌هایی که کار تجاری انجام می‌دهند در دبی هستند. ابوظبی بیشتر در زمینه‌های موزه‌ای فعالیت دارد. شارجه هم بیشتر فرهنگی است و در زمینه‌ی بی‌ینال ها فعال است. امارات خیلی خوب این تقسیم‌بندی را انجام داده است و می‌داند در کجا باید از نیروهای داخلی و در کجا از نیروهای خارجی استفاده کند. هنرمند اماراتی ۲۰ سال پیش اصلاً وجود خارجی نداشت. دبی که در ابتدا کاملاً از هنرمندان ایرانی تغذیه می‌کرد. هنرمند اماراتی طی حدود دو دهه اخیر از کجا پدید آمد؟ با سرمایه‌گذاری. رزیدنسی‌ها شکل گرفتند، برنامه‌های تبادل با کشورهای دیگررونق گرفت. از موزه‌های کشورهای دیگر بازدید کردند، در دانشگاه‌های بین‌المللی شرکت کردند و درنهایت تبادل فرهنگی صورت گرفت. در عرصه‌ی هنر تجسمی، ابزار بازاریابی ما، حوزه‌ی فرهنگ است؛ تولید محتوا، سمینارها، ورکشاپ‌ها، رزیدنسی‌ها و بی‌ینال‌ها تمام آن زیرساخت‌هایی هستند که خوراک را برای اقتصاد و گردش مالی بهتر فراهم می‌کنند. وقتی در مورد اکوسیستم صحبت می‌کنیم، می‌توانیم از منتقد یا نقد درست صحبت کنیم. این‌قدر همه عاشق هم یا متنفر از هم نباشیم. مستدل صحبت کنیم با دانش و آگاهی صحبت کنیم. همه‌چیز به‌گونه‌ای درهم‌شکسته است و ما هر روز در حال بیشتر دورشدن از هم هستیم. 

نکات بخش پرسش و پاسخ

• دلیل انتخاب آرت‌فر باید برای گالری مشخص باشد. اینکه چه منطقه‌ای برای گالری ما مناسب است و دلیل انتخاب آن منطقه چیست؟ دلیل شرکت ما اصلاً در آرت‌فر چیست؟ سیاست‌گذاری این آرت‌فر چگونه است؟ هیئت انتخابی آرت‌فر را چه کسانی تشکیل می‌دهند. باید چند سؤال را از خود بپرسیم :آیا می خواهم شبکه‌ی ارتباط خود را گسترش دهم؟ بعضی اوقات گالری‌های جوان در آرت‌فرهای اقماری آرت‌فرهای بزرگ شرکت می‌کنند. مثلاً آرت‌فرهایی که هم‌زمان با آرت‌فرهای مشهور برگزار می‌شوند، اما روحی تجربی‌تر و جوان‌تر دارند. چراکه درصد زیادی از مخاطبان آرت‌فر مشهور به آن‌ها نیز مراجعه می‌کنند. و اتفاق مثبتی که می‌افتد این است که افرادی که دنبال استعدادهای نو و جوان هستند در این آرت‌فرها به نتیجه می‌رسند.

• هدف و وظیفه‌ی گالری شناساندن هنرمند و افزایش رونق کاری اوست. کتاب «هفت روز در جهان هنر» در فصل مربوط به آرت‌فرها، داستان‌های آرت بازل را بازگو می‌کند و بسیار جالب است.  

• در منطقه‌ی ما مهم‌ترین آرت‌فر، آرت‌فر دبی است وپس از آن آرت‌فر ابوظبی است؛ چراکه جامعه مخاطب متفاوتی دارد چونکه موزه‌های منطقه در انجا قرار دارند. برای مثال آرت‌فر بیروت هیچ‌وقت رونق نگرفت. در مورد ترکیه آرت اینترنشنال استانبول بسیار باکیفیت بود. 

• در همه جای دنیا کلکتورها از مهم‌ترین نقش‌ها را در بازار هنر داخلی خود دارند اما متأسفانه در ایران این‌چنین نیست. 

• تفاوت آرت‌فر و آرت اکسپو چیست؟ آرت اکسپو نسخه‌ی قدیمی‌تر از آرت‌فر هست درواقع صرفاً نمایشگاه است و در کنارش کارهای فرهنگی و ایده پردازی آن‌چنان پررنگ نیست. رویداد هفت نگاه در ایران شبیه به آرت اکسپو بود.