قیمت «شاخص اقتصادی» و «نماد اجتماعی» است. قیمت چیزها فقط جنبه کالایی اشیاء را بیان نمی‌کند بلکه جایگاه اجتماعی اشیاء را نشان می‌دهد. قیمت‌گذاری مبتنی بر نوعی داستان سازی است. روایت‌ها و داستان اشیاء، قیمت آن‌ها را مشخص می‌کنند چون جایگاه اجتماعی آن‌ها را یادآوری می‌کنند. داستان اشیاء است که آن‌ها را از دیگر اشیاء متمایز می‌کند و به آن‌ها در مناسبات اجتماعی، هویت می‌دهد. این بحث راهی برای کندوکاو بیشتر درباره خریداران هنر است.
فلتهاوش (Olav Velthuis)، پژوهش‌گر هلندی شناخته‌شده جامعه‌شناسی اقتصادی هنر در کتاب Talking price به قواعد و قاعده گریزی در قیمت‌گذاری اشاره می‌کند؛ یکی از این قواعد، «تابوی کاهش قیمت» است. گالری دار و واسطه‌های فروش کار خود را نگهبانی از عدم کاهش قیمت اثر هنری میدانند. نوعی مسئولیت اخلاقی در برابر حفظ سرمایه مجموعه‌دار (که به او وعده باارزش‌تر شده هنر در آینده داده‌اند) و نوعی مسئولیت اجتماعی در برابر هنرمند (که آینده او را در فروش روشن دیده‌اند). فلتهاوش (2007: 158) اشاره می‌کند که «در بازار هنر، مفهوم «کشش قیمت»، که در تفکر اقتصادی بسیار مهم است، برای واسطه‌های فروش هنر نقش فرعی دارد. از منظر اقتصادی، تأثیر منفی کاهش قیمت بر پتانسیل سرمایه‌گذاری منطقی است؛ اما تابوی «کاهش قیمت» از حرکت بازار به سمت تعادل جلوگیری می‌کند و این نکته برای اقتصاددانان گیج‌کننده است».
تابوی کاهش قیمت باعث می‌شود که گالری دارها از همان ابتدا قیمت اثر هنری را بااحتیاط تعیین کنند. البته نه برای همه آثار هنری بلکه برای آثاری که امکان فروش مجدد آن‌ها وجود دارد. درواقع برخی آثار تبدیل به ملزومات و اثاثیه خانه می‌شود و امکان فروش مجدد آن‌ها اندک است؛ اما برای آثاری که معنای سرمایه‌گذاری دارند و خریداران آن مجموعه‌داران حرفه‌ای هستند، گالری دار تمایل به کمینه قیمت دارد. اول به این دلیل که تمایل دارد اثر فروخته شود و دوم به دلیل تابوی کاهش قیمت.
کمینه و بیشینه‌ی قیمت فقط شاخص اقتصادی نیست بلکه دلالت‌های ضمنی فرهنگی و اجتماعی دارد. داده‌های قوم‌نگاری نیز نشان می‌دهد قیمت آثار در شبکه‌ای از معانی معلق است. شبکه معانی که بر طرح‌های حسابداری ذهنی متکی است و از تداعی‌های شناختی تشکیل شده‌اند و قیمت‌ها را با کیفیت، شهرت و موقعیت مرتبط می‌کنند. به‌عبارت‌دیگر، مکانیسم قیمت فقط یک سیستم تخصیصی نیست، بلکه یک سیستم نشانه شناختی و ارتباطی شبیه به زبان است. از همین رو معانی قیمت‌ها برای همه اعضای دنیای هنر یکسان نیست، و حتی برای افراد خارج از این دنیا مبهم است. از همین رو فلتهاوش اشاره می‌کند که برای شناخت معنای قیمت باید رویکرد جامعه‌شناسی هنر را در پیش گرفت. چراکه «ارزش یک اثر هنری در خود اثر نیست، بلکه توسط هنرمندان، واسطه‌ها و مخاطبان تولید و بازتولید می‌شود و تابع قراردادها و کدهای فرهنگی جهان‌های هنری است».
البته تخمین قیمت آثار هنری ناممکن نیست. توابع تخمین قیمت مانند هدانیک راهی برای تخمین ارزش پولی آثاری است که کیفیت ذهنی دارند. در خانه‌های حراج بزرگ اغلب دپارتمان پژوهشی برای برآورد و تخمین هدانیک بازار وجود دارد. اما آنچه بحث‌برانگیز است تخمین قیمت نیست بلکه معنای قیمت است. در ادامه به برخی دلالت‌های ضمنی و فرهنگی قیمت اثر اشاره می‌کنیم:
1. قیمت عامل روانی است که اگر پایین باشد گمان می‌رود کیفیت اثر پایین است. از همین رو است که بازار هنر در بازه قیمت‌های بالاتر موفق‌تر است. البته نه‌چندان بالاتر؛ چراکه بازه قیمت بسیار بالا از قواعد دیگری پیروی می‌کند.
2. برای برخی کلکسیونرها قیمت پایین جذاب است زیرا احساس غرور کاشف بودن را برمی‌انگیزد؛ احساس می‌کنند هنرمندی را کشف کرده‌اند که در آینده می‌درخشد؛ ولی برای برخی ممکن است حاکی از ارزش کیفی پایین باشد. همچنین قیمت بالا ممکن است دلالت بر ارزش هنری بالا کند و برای برخی دیگر حاکی از خودبزرگ‌بینی هنرمند و نوعی نمایش تقلبی در ارزش باشد.
3. این یک استراتژی در فروش است که «آثار با اندازه یکسان، قیمت یکسان داشته باشند». چراکه به خریداران اجازه می‌دهد که خودشان اثر را انتخاب کنند. خریداران با دانش اغلب اندک، در برابر ارزش‌گذاری آثار سردرگم می‌شوند لذا برای اعتماد در خرید ممکن است لازم بدانند که خودشان در ارزش‌گذاری مداخله کنند و با عباراتی مانند: مناسب‌تر، هم‌نشین‌تر، گرم‌تر، دل‌پذیرتر یا توصیف‌های غیرتخصصی بخواهند نظرشان را ابزار کنند. در این صورت است که همسانی قیمت می‌تواند به آن‌ها کمک کند. البته منظور از همسانی برابری قیمت نیست بلکه نزدیکی قیمت‌ها است.
4. وجود اثر هنری با اندازه بزرگ و قیمت بالا در یک نمایشگاه، ممکن است فروش آثار با قیمت پایین و اندازه کوچک‌تر از آثار همان هنرمند را دشوار کند چراکه در آن نمایشگاه، رابطه قیمت و کیفیت تقویت می‌شود.
5. قیمت بالا کارکرد تاریخی دارد. چون قیمت بالا منجر به حفظ و نگهداری از اثر هنری طی دوران طولانی می‌شود. تاریخ هنر بر مبنای آثار حفظ شده و نگهداری شده نگاشته شده است. جامعه نیز قادر نیست همه آثار هنری را نگه دارد بلکه آثاری که باقی می‌مانند آثاری است که هزینه نگهداری و حفظ برای آن‌ها در نظر گرفته می‌شود یعنی آثاری که قیمت بالایی دارند. لذا قیمت بالا دلالت بر قطعه‌ای از تاریخ هنر دارد.
6. برخلاف سایر بازارها ازجمله بازار محصولات فرهنگی مانند کتاب و موسیقی، موفقیت بازار هنر به‌جای افزایش فروش با افزایش قیمت سنجیده می‌شود. به همین دلیل تمرکز این بازار بر شاهکارها و همچنین مجموعه‌داران است. چراکه مجموعه‌داران با افزایش قیمت آثاری که خریداری کرده‌اند، احساس امنیت می‌کنند.
7. قیمت پایین، دسترسی به اثر را بیشتر می‌کند اما خرید/مصرف اثر را بیشتر نمی‌کند.
8. قیمت بالای تعیین‌شده از سوی هنرمند ممکن است ناشی از حس برتری‌جویی، ناشی از حس برتری نسلی یا برتری سبک یا برتری سابقه و برتری اجتماعی باشد. گالری دار این برتری‌جویی را متعادل می‌کند.
9. قیمت بالا ارزش نمادین دارد و به شکل‌گیری، تداوم و تثبیت بازار هنر منجر می‌شود. اما نه آن‌قدر بالا که اثر را از دسترسی علاقه‌مندان خارج کند و با آن بیگانه شوند. مرز این تعادل قیمت را گالری دار تشخیص می‌دهد.
گالری دار در مرز دو جهان متخاصم قرار دارند. در یک‌سو جهان بازار و در سوی دیگر جهان هنر است. آنچه این دو بازار را به هم مرتبط می‌کند فقط مبادلات گریزناپذیر پولی نیست بلکه سازوکار معنایی است که می‌توان آن را «تخریب خلاق» نامید. اینکه چطور هر دو یکدیگر را انکار می‌کنند؛ بازار اغلب به غیر مبادله‌ای بودن و بی‌فایده بودن هنر بی‌اعتنایی می‌کند و هنر اغلب بازار را متهم به سوداگری و مسخ‌شدگی معنا متهم می‌سازد؛ اما هر دو برای زیست به یکدیگر نیاز دارند. یکی از این سازوکارهای انکار، «قربانی کردن پول» یا بخشیدن است.
یکی از مجموعه‌داران که در پنج سال گذشته چند اثر نه‌چندان شاخص خریده بود، با نوعی تواضع اما افتخار توضیح می‌داد که خریدارهای او از هنرمندان موجب شده آن‌ها فرصت کنند ادامه کار بیابند و خودشان را به گالری‌های مهم در فرانسه برسانند و به گمانش توانسته بودند بیشتر کار بفروشند. مجموعه‌داران حتی اگر در خرید اثر هنری چانه‌زنی کنند درنهایت ترجیح می‌دهند کارشان را نوعی حمایت از هنر بنامند. گالری دارها نیز به آن‌ها یادآور می‌شوند که در فقدان حمایت و کارآمدی دولت این مجموعه‌داران و صاحبان سرمایه هستند که نقش تاریخی دارند. هنرمند نیز ترجیح می‌دهد که گمان کند ارزش اثرش بیش از این بوده اما قدرناشناسی جامعه مانع از آن است که اثرش به قیمت واقعی فروخته شود؛ لذا فکر می‌کند اثرش را به‌صورت سخاوتمندانه و با قیمت کمتر فروخته است و درواقع آن را بخشیده است.
آن‌گونه که هانس ابینگ (Hans Abbing) اشاره می‌کند، بازار ارزش هنر را می‌کاهد اما بخشش (به‌جای خریدوفروش) شیوه خود را احترام به یگانگی هنر و فضیلت هنر می‌داند (ابینگ، 1392: 61). تعیین قیمت برای اثر هنری آن را همچون دیگر کالاها می‌کند و یگانگی آن را زایل می‌سازد. اما بخشش نه بر مبنای قیمت معین بلکه در بازه‌ای از مناسبات پولی می‌چرخد. درنهایت ممکن است در مذاکره گالری دار و مجموعه‌دار قیمت تثبیت و تعیین نهایی نشود تا خریدار بر مبنای بخشش و سخاوتمندی، قیمت را پرداخت کند.
اگرچه کمینه قیمت در ذهن گالری دار و شاید هنرمند و خریدار وجود دارد اما درنهایت تصمیم به خریدار واگذار می‌شود. او فرصت دارد که نقش تاریخی‌اش در حمایت از هنر را ایفا کند. نشان دهد چقدر سازوکار دولت ناکافی است و چقدر جامعه قدرناشناس است و حالا او چقدر باید همه این‌ها را جبران کند. این تشخص خریدار است؛ نقشی که افراد محدودی می‌توانند بر عهده داشته باشند. این فضیلتِ خریدار یا مجموعه‌دار بودن است. بخشش نوعی انکار نفع شخصی است. ضد سوداگرانه به نظر می‌رسد؛ بی‌اعتنایی به پول است؛ نوعی قربانی کردن پول است.
جورج زیمل (Georg Simmel) منشأ ارزش کالاها را در سه چیز می‌داند: 1. صبر در انتظار، 2. تلاش برای جستجو، 3. به‌کارگیری نیروی کار؛ و البته پرهیز از چیزهایی که به‌غیراز این سه صورت بی‌ارزش هستند (مانند دزدی، قمار و ثروت تصادفی). فلتهاوش با اشاره به این دیدگاه زیمل نتیجه می‌گیرد که برخلاف آنچه همیشه گفته می‌شود که منشأ ارزش هنر، اعتباری است و از مقایسه آثار با دیگر آثار نتیجه گرفته می‌شود، اکنون منشأ هنر را باید در معنای دیگری جست؛ در: قربانی کردن.
خریداران و مجموعه‌داران فقط سرریز دارایی خود را برای سرگرمی یا نمایش بی‌نیازی که تورشتاین وبلن (Thorstein Veblen) آن را «مصرف نمایشی» می‌نامد، خرج نمی‌کنند. بلکه برعکس گاهی آن را کاری ریاضت کشانه میدانند. مانند قربانی کردن پول میدانند تا ارزش‌هایی را حفظ کنند. فلتهاوش گزارش می‌دهد که برخی مجموعه‌داران هلندی برای اشتیاق مجموعه‌داری ناچار شدند وام مسکن بگیرند، یا برای کاهش هزینه ناچار شدند رنگ‌آمیزی خانه خود را انجام دهند تا بتوانند هزینه خرید مثلاً یک تابلو را ذخیره کنند یا بچه‌دار نشوند یا فداکاری‌هایی ازاین‌دست (فلتهاوش، 2007: 174). آن‌ها پولشان را نا سوداگرانه در هنر هزینه می‌کنند.
خریداران نا سوداگرانه رفتار می‌کنند. رفتار غیراقتصادی نشان می‌دهند؛ پول را ناچیز می‌شمارند تا بر ارزش هنر تأکید کنند. ارزش‌های فراموش‌شده یا کم‌بها داده‌شده که باید برای حفظ آن‌ها پول را قربانی کرد. هنرمندان نیز رفتار نا سوداگر دارند. حتی ممکن است از قیمت آثارشان مطلع نباشند یا انتظاراتشان و امیدشان به قیمت بالا را پنهان کنند و با اظهار بی‌اطلاعی از بازار آن را به گالری دار واگذار کنند. نا سوداگری فضیلت اخلاقی هنرمند است. فضیلت اخلاقی در بی‌اعتنایی به حسابگری‌های پولی همچون رفتاری معنوی است. قربانی کردن پول برای خدمت کردن به ارزش‌های والا است.
گالری دار باید مجموعه‌ای از دستورالعمل‌های اخلاقی و رفتاری در بازار هنر را بشناسد. او در مرز دو جهان متخاصم بازار و هنر قرار دارد. این مهارت استدلالی و زبانی و کلامی گالری دار است که باید نشان دهد خریدار هم رفتار سخاوتمندانه و نا سوداگر داشته و هم از این خرید سود برده است. همچنین هنرمند اثرش باارزش‌تر است اما فداکارانه آن را ارائه داده و از عواید آینده اثرش صرف‌نظر کرده است. گالری دار برای هر دو تأیید می‌کند که رفتارشان سخاوتمندانه بوده است و پولشان را قربانی هنر کرده‌اند. این بازی بازار هنر است.
اما فراتر از سازوکار قیمت‌گذاری و روابط سه‌گانه هنرمند، گالری دار و خریدار باید پرسید واقعاً چه چیزی خریده می‌شود؟ خریدار هنر چه چیز را باارزش می‌داند؟ چرا آن را باارزش می‌داند و برای خودش خریدش را معنادار می‌کند؟
برای پاسخ به این پرسش‌ها می‌بایست شرح دهیم که چگونه داستان قیمت شکل می‌گیرد. اثر هنری «کالای اطلاعاتی» است. آنچه در مورد اثر هنری می‌دانیم آن را باارزش می‌کند. هرچه بیشتر در مورد شهرت هنرمند بدانیم، درباره شخصیت، عادات، ترجیح سیاسی و عقیدتی او بدانیم، درباره‌ی زمینه تاریخی خلق اثر بدانیم، درباره جریان ساز بودن و یا دردسرساز بودن اثر بدانیم، جایگاه آن را می‌توانیم تبیین کنیم. خلاصه، هرچقدر قدرت داستان‌گویی درباره اثر را افزایش دهیم، قدرت مذاکره در شرایط عدم تقارن اطلاعاتی افزایش می‌یابد. عدم تقارن اطلاعاتی یکی دیگر از ویژگی‌های بازار هنر است، و به این معناست که نابرابری دانش بین فروشنده و خریدار وجود دارد. در شرایطی که انبوه و تکثیرِ آثار هنرمندان موجب دشواری تشخیص سلسه‌مراتبی ارزش هنر و هنرمندان شده، قدرت روایت سازی هنر است که آن را باارزش می‌کند. روایت سازی یا داستان‌گویی به معنای مضمون گرا بودن اثر نیست، بلکه برعکس، هرچه داستان‌گویی در مورد تصاویر غیر روایی و غیر مضمونی بیشتر باشد، پیچیدگی زبان بیشتر است.
داستان‌گویی در مورد اثر، زبانِ پیچیده اثر را فهم‌پذیر نشان می‌دهد. مانند کدگشایی فرهنگی از اثر است. اما داستان‌گویی از اثر با نقد اثر متفاوت است. نقد یک دانش تخصصی است، نقد اثر بر اساس دوری و نزدیکی اثر با مفروضات تاریخ هنر ارزش‌گذاری می‌شود. اما، داستان‌گویی درباره اثر ممکن است توأم با اسطوره‌سازی‌ها، اغراق‌‌سازی‌ها و حتی کلیشه‌سازی‌ها باشد. داستان‌گویی نوعی استراتژی زبانی برای صحبت کردن درباره چیزهای ناآشناست، تا آن را ازنظر فرهنگی آشنا نشان دهد. این همان چیزی است که اثر را باارزش می‌کند. خریدار حاضر است مبلغ بیشتری برای اثری بپردازد که او را راویِ خاصِ یک شیء مبهم می‌کند. این خاص بودگی از نظر اقتصادی به معنای قیمت بیشتر، از نظر اجتماعی به معنای تشخص بیشتر، از نظر فرهنگی به معنای دانایی بیشتر است. در پاسخ به پرسش‌هایی چون: چرا این اثر آن‌قدر گران است؟ این اثر یعنی چه؟ چرا برای چنین چیزی باید این مقدار پول داد؟ قدرت داستان‌گویی در مورد اثر است که پاسخ این پرسش‌ها را معنادار می‌کند.
مفاهیم نظری، معمولاً، داستان‌گویی در مورد اثر را ساده‌تر می‌کنند. مثلاً اینکه این اثر فمینیستی یا سقاخانه‌ای یا نقاشی‌خط یا خاورمیانه‌ای یا دیگر برچسب‌ها، یا حتی عبارت‌هایی مثل اینکه این اثر فراتر از یک اثر فمینیستی، خاورمیانه‌ای و الی‌آخر است، قدرت داستان‌گویی را افزایش می‌دهد. همچنین این مفاهیم هستند که حتی آثار کودکان را باارزش می‌کنند یا حتی، آثار هنرمندان هنر نیاموخته را باارزش می‌کنند. این قدرت داستان‌گویی است، که در دل آن نظریه و نقد نیز جای می‌گیرد. دیگر نه در مورد خود اثر بلکه در مورد نظریه‌ای که اثر در چارچوب آن قرارگرفته است، صحبت می‌کنیم. درباره‌ی روان‌کاوی هنر صحبت می‌کنیم و همین، راه را به روان‌کاوی جامعه باز می‌کند.
پیوند میان داستان‌گویی و نظریه را کیوریتور برقرار می‌کند. نمایشگاه گردان قصه‌گوست و آثار انتخاب‌شده را همچون بخش‌هایی از یک پازل می‌سازد. ما همه به داستان نیاز داریم، بیش از گذشته. داستان‌ها در جهانِ پرهیاهو لازم‌اند. توانایی ما در روایت سازی از رویدادهای سریع، گنگ و مبهم پیرامون‌مان که احساس می‌کنیم دیگر بر آن‌ها تسلطی نداریم، با داستان‌گویی تبدیل به‌نوعی پیروزی می‌شود. مجموعه‌داری هم بدین معنا نوعی واکنش روانی به جهانی است که به آن تسلط نداریم. برای همین است که مجموعه‌ای از اشیاء را می‌سازیم تا در ما این احساس را ایجاد کند که حداقل بر قطعه‌ای از جهان کنترل داریم. داستان‌گویی نیز چنین است. نوعی بازسازی و روایت سیاست و هنر برای خودمان است. حداقل این جهان را برای خودمان معنادار کنیم.
برای افرادی که پیچیده فکر می‌کنند، آثار دکوراتیو نوعی خودفریبی است. آنچه آن‌ها را آزار می‌دهد، زیبایی و تناسب آن‌ها با فضا و مبل و اثاثیه منزل نیست، بلکه ممکن است چنان ساده و سرراست باشند که دیگر داستان‌گو نباشند. پرسش این دیگر چیست، یا به چه معناست را برنمی‌انگیزند. در برانگیختن این پرسش است که داستان ما از اشیاء آغاز می‌شود. اما چه داستان‌هایی؟ با آثار هنری خریداری‌شده چه داستان‌هایی برانگیخته و روایت می‌شود؟ پاسخ به این پرسش‌هاست که درک از دلیل خرید اثر هنری را بیشتر می‌کند.
آنچه در این سال‌ها برای مخاطبان هنر مهم بوده، داستان ویرانی و بحران است. آثاری که دلالت بر بحران دارند؛ فرسودگی اجتماعی و فرسایش فرهنگی را نشان می‌دهند و با فرم‌های درهم‌پاشیده افول را تصویر می‌کنند. بحران، کلان روایت اجتماعی طبقه‌ی متوسط است. همان طبقه‌ای که رویدادهای گالری‌ها را دنبال می‌کند. همان طبقه‌ای که دچار فرسایش سیاسی است. شاید به نظر آیکونیک و حتی اگزوتیک بیاید که برخی هنرمندان، نگارگری، یا نقاشی گل‌ومرغ، نقوش میراثی کاشی‌ها و منبت‌ها و مرقع‌ها را دگرگون‌شده، هجو شده، آیرونیک و پارادویک تصویر می‌کنند. اما این زبان نمادین همان طبقه است. بیان آن چیزی است که در هم فروپاشیده و خلق معنا شده است. این مرثیه‌ای بر ارزش‌های گذشته است. ارزش هنر، روایتی از ارزش‌های طبقاتی است و خریدارِ هنر در تلاش برای پاسداشت ارزش‌های جایگاهش است. روایتِ بحران روی دیگر این تلاش است؛ یعنی نگرانی و ناامیدی از اضمحلال طبقه متوسط.
تلاش کردم تا به تودرتویی رابطه قیمت و معنا اشاره کنم. ابتدا شرح دادم که قیمت فقط شاخص بازار نیست بلکه دلالت بر کیفیت دارد. دوم شرح دادم که چگونه خرید اثر بر مبنای سخاوتمندی خریدار روایت می‌شود. سخاوتمندی و قربانی کردن پول برای ارزش‌های هنر توأم با تشخص اجتماعی و نوعی احساس معنوی است: نوعی احساسِ معنویِ مدرن. سپس شرح داده شد که آنچه ارزش در هنر پنداشته می‌شود و خریدار هنر از آن استقبال می‌کند، مبتنی بر روایت‌های دراماتیزه‌شده از جامعه، فرهنگ و سیاست است. برخلافِ منطقِ میدانِ هنر، که ارزش‌های هنر را در منطق تاریخ هنر دنبال می‌کند. برای خریداران، اثر هنری سرآغاز گفت‌وگو درباره‌ی جامعه است. هنری باارزش است که سرآغاز داستان‌گویی درباره‌ی وضعیت کنونی باشد. وضعیت کنونی که بحران و فروپاشی و اضمحلال است.
آنچه گفته شد، ممکن است برای گالری داران که در مرز دو جهان زندگی می‌کنند، تکراری باشد. اما، در همین نکاتِ پرتکرار است که معنا وجود دارد، چون پرتکرار است. برای من قابل‌درک است که چقدر این زیست مرزی در دو جهان، برای گالری دار دشوار است. بسیاری دوام نمی‌آورند. فلتهاوش (2007، 165) اشاره می‌کند که 75 درصد از گالری‌های معاصر بیش از پنج سال دوام نمی‌آورند. نرخ مرگ‌ومیر گالری‌ها بالاست و نرخ بقا پایین است، چون یک فرایند داروینی در جریان است. اما، اینکه دوام نمی‌آورند فقط به دلایل مالی نیست، گاهی به دلیل دشواری در این زیست دوگانه است. همین، برخی گالری دارها را گیج می‌کند و کارشان را برایشان بی‌معنی می‌سازد. این کار دشوارِ گالری دار برای من قابل‌احترام است.
منابع
Velthuis, Olav (2007). Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press.
ابینگ، هانس (1392). چرا هنرمندان فقیرند: درآمدی به اقتصاد استثنایی هنر، ترجمه حمیدرضا شش جوانی، لیلا میر صفیان، اصفهان: نشر تحقیقات نظری.
