به نظرتان تعطیلی یا عدم تعطیلی گالری‌ها تا چه حد واکنشی با تأثیر مثبت یا منفی تلقی می‌شود؟
باید در دو حوزه این‌ها را بررسی کرد، یکی حوزه‌ی رسمی و دیگری حوزه‌ی غیررسمی در میدان هنر. اتفاقاتی که رخ داد و هم‌اکنون نیز در جریان و در حال تداوم است و به نظر من تداوم نیز پیدا خواهد کرد، هنر تجسمی در حوزه‌ی غیررسمی را دوباره شکوفا کرد؛ یعنی بعد از مدت‌ها معیارهای ارزش‌گذاری هنری از چارچوب‌های نهادی تثبیت‌شده خارج شد و تماس تازه‌ای با مخاطبینی برقرار کرد که سوژه‌های این نهادها نبودند. اگر از این منظر به ماجرا نگاه کنیم، می‌توانیم آینده‌ی جالبی را متصور شویم، یعنی پیداشدن هنرمندانی که از حوزه‌های غیررسمی به عرصه‌ی هنر وارد شدند و اثرشان را در فضاهای عمومی به نمایش گذاشتند و احتمال دارد در تداوم راهشان به فرم‌ها و صورت‌بندی‌های تازه‌ای نیز دست بیابند.
در اینجا باید عرصه‌ی تجسمی را بسیار گسترده در نظر بگیریم یعنی امور پرفورماتیک و انواع ترکیب‌های رسانه‌ای را نیز تجسمی بدانیم، این وجه ایجابی ماجراست؛ اما در وجه سلبی، برای نهادهایی که خود را همبسته‌ی رژیم موقعیت‌های اقتصادی حاکم می‌دانند، آینده‌ی خوبی را پیش‌بینی نمی‌کنم. البته این نظر من است و من این را به عنوان فردی که نقد هنری می‌نویسد می‌گویم. این نهادها پیش از این نیز در نزد من اعتبار خود را از دست داده بودند. دلیل من برای این گفته این است که این نهادها باز هم در همین اتفاقات اخیر سعی کردند تا برای برندینگ خود تلاش کنند و موقعیت بازاری خود را حفظ کنند و از طریق ژست‌های بی‌ربط تلاش کردند تا خود را به جریان وصل کنند و خود را اپوزوسیون نشان دهند. جدای از این‌هایی که گفتم نظری شخصی بنده است، اگر شرایط همین‌گونه باشد و به ثبات گذشته‌ی خود برنگردد، اقتصاد هنر در فرم رانتی و به شدت انحصارگرا که نهادهای پیرامون آن نیز اغلب روابط روشن یا پنهانی با کانون‌های قدرت اقتصادی در ایران دارند، با بحران مواجه خواهد بود؛ از تماس برقرارکردن دوباره با هنرمندان گرفته تا دعوت مخاطبین تازه و سازمان‌دهی میدان‌های بازاری، با مشکل مواجه خواهند شد.
مساله‌ای که اینجا وجود دارد، رابطه‌ی فضاهای نمایش مانند گالری‌ها با مخاطبین است. زمانی ما صحبت از همراهی صنفی می‌کنیم که یک مکانیسم اقتصادی یا اقتصادی-اجتماعی با بخش‌های موثری از ساخت اجتماعی در ارتباط قرار بگیرد. طبق تجربه‌ی چهار پنج ساله‌ی من در همکاری با تندیس و یا دیگر جاها، دریافتم که گالری‌ها نه تمایلی به همکاری با حوزه‌های عمومی -به معنای گسترده‌ی آن- دارند و نه موفق شده‌اند که چنین کاری را انجام دهند؛ بنابراین در حوزه‌ای بسیار کوچک قرار داشتند و به همین دلیل تعطیلی یا عدم تعطیلی آن‌ها معنای سیاسی مشخصی نداشته و بیشتر شکلی از یک ژست بیرونی بوده است و شاید با این کار برای مدت کوتاهی بخشی از عموم را متوجه حضور خود کرده‌اند ولی در کلیت هیچگاه در حوزه‌های حساس و بنیادین و در بحران‌های اجتماعی از نظر من حضور نداشته‌اند؛ آن‌ها به شدت دل‌مشغول نوعی زبان به شکل اقتصادی بوده‌اند و لااقل از انتهای دهه‌ی 70 مخاطب محدودی داشتند.
بنابراین تعطیل کردن و یا نکردن گالری‌ها وجه سیاسی مشخصی ندارد. برای مثال یک گالری‌دار می‌تواند به عنوان یک فرد یا یک شهروند حرکتی انجام دهد ولی نمی‌توان این کار را به مثابه‌ی یک کنش جمعی در نظر گرفت. ترجیح من این است که حوزه‌ی هنری و گالری‌دارها در تعریفشان از هنر و نسبتی که هنر با ساخت اجتماعی دارد تجدید نظر کنند. این فرصت خوبی است برای تعدیل قاعده‌مندی‌های تحت تاثیرِ فضای خرید و فروش و همچنین فرصت خوبی است برای فراهم کردن امکان شنیده‌شدن صداهایی که تا پیش از این یا مهجور می‌مانند یا مجبور بودند تا با سلیقه‌ی گالری‌دار دست به تولید هنری بزنند. در واقع می‌توانند تعاملی تازه را با میدان گسترده‌تر هنر برقرار کنند و اگر بتوانند این کار را بکنند، آنگاه بسته‌شدن یا بسته‌ماندن‌شان موثرتر خواهد بود. هرچند که من اعتقاد ندارم که گالری‌ها در این مدت نیز بسته بوده باشند؛ با اینکه مدرک معینی ندارم اما می‌توانم تصور کنم ارتباط بین کلکتورها یا افرادی که آثاری خاص برایشان فرستاده می‌شده یا برگزاری برخی محافل خصوصی، برقرار بوده و اقتصاد در جریان بوده است و این ادعای تعطیلی کامل از نظر من صحت ندارد. اساساً چون در جایگاهی نبودند که بتوانند چنین صورت‌بندی‌ای را تحت عنوان «اعتصاب» تبیین کنند. به نظر من بهترین روش این است که در تعاریف ارزش‌گذارانه‌ی هنر تجدیدنظر کنند و به سمت بخش بزرگی از بدنه‌ی هنر که پشت این درها باقی می‌مانند، بروند.
بگذارید یک مثال بزنیم، مثلاً در جشنوراه‌ی فجر، ما با موقعیتی مواجه هستیم که یک ساخت قدرت مدعی یک جشن ملی است در حالی‌که ساخت اجتماعی از اتفاقاتی که افتاده است، چنین تلقی‌ای ندارد و آن میدان را اشغال‌شده تصور می‌کند؛ در چنین حالتی کنارکشیدن و یا ساختن بدیل‌هایی می‌تواند کارساز باشد. فرض کنید اگر سینماگران، فستیوالی در مقابل فجر برپا کنند -که امروزه پلتفرم‌ها قابلیتِ دادن چنین امکان‌هایی را دارند- شما خواهید توانست که این جشن را از چنگ موقعیت غالب رسانه‌ای طرف مقابل بیرون بکشید. در چنین مواردی کنش‌هایی از این دست معنا دارد. حال اگر سینماگران به دلایل مختلف نظیر اکران و غیره نتوانستند آن جشن دیگر را برگزار کنند، می‌توانند کنار بکشند. برای مثال در حوزه‌ی موسیقی به دلیل توالی تولید ممکن است یک خواننده با توجه به میدانی که در آن دعوت شده است بتواند به صورت اعتراضی از آن فاصله بگیرد. در شکل عام‌تر مثلاً در مورد فیلم، ساخت فیلم دگرگون شد و افراد با موبایل‌ها فیلم می‌سازند و تولید از آن شکل بزرگ و چندگانه‌اش خارج شده است و با استودیوهای کوچک یا اتاق‌ها مواجه هستیم که بر کیفیت اثر هم تاثیر می‌گذارند.
خود ماهیت اعتراض وارونه است یعنی نیروها را به تولید وادار می‌کند، آن‌ها را از موقعیت فردی‌شان تکان می‌دهد و متوجه نیروهای خارج از خودشان می‌کند و امکان بازاندیشی در فرم هنری را برایشان فراهم می‌کند. در مورد پیکره‌ی بزرگی مثل سینما که وسعتی بیش از سایر هنرها دارد، شاید اعتصابات صنفی معنادار باشد. برای مثال سالن‌داران یا کارکنان سینما می‌توانند با ایجاد اختلال‌های سیستمی اعتراض کنند. اما وقتی در مورد خود اثر صحبت می‌کنیم، می‌دانیم که هنرمندان تولید هنری را متوقف نکرده‌اند، نحوه‌ی ارائه و بازی در میدان‌هایی که فرصت ارائه را به هنرمندان می‌دهد تغییر کرده است. بنابراین به این معنا هیچ‌کدام از فعالیت‌های هنری نباید متوقف شوند بلکه جهت‌گیری آن باید تغییر کند. به سیاق تاریخی، بنا بوده است تا گالری نقش جعبه‌ای را برای نمایش شکلی از هنر بازی کند که در دروه‌ی پیدایشش در عصر بورژوازی، باعث نفی سالن و ایده‌های زیباشناسی حاکمیتی شود؛ بنابراین ماهیت شکل‌گیری این فضاها، انقلابی بوده است. بعدها در جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، این مکانیسم نمایش با سلسله مراتبی پیچیده، بازاری را خلق کرده است که خودش نظم‌دهنده به منطق زیبایی‌شناسانه‌ی آن است یا مفهوم هنر را ارزش‌گذاری می‌کند و سپس بر پایه‌ی آن شکلی از تبادل را می‌سازد.
شفافیت فضای تجسمی و نقش گالری‌ها در توسعه‌ی این هنر را در ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
در دهه‌ی گذشته این فرآیند در ایران افسارگسیخته شده است. گالری‌ها -اینکه گالری‌ها چگونه آن منطق زیبایی‌شناسانه را می‌ساختند، جای بحث دارد- آنچه که باب طبع جریان‌های عام‌تر بازار هنر بوده است را جذب می‌کردند. همچنین هنرمندان با استعدادی را یا مستقیماً پیدا می‌کردند یا به واسطه‌ی دانشگاه‌ها یا رابط‌هایی مثل اساتید دانشگاه می‌یافتند و به آن‌ها می‌گفتند که اگر می‌خواهید هنرمند باشید، باید در چنین سبکی تولید هنری کنید و یا چنین نگرشی را بیابید. این باعث شد گالری‌ها و میدان‌های هنر به یکسری از المان‌های مشخص تقلیل پیدا کنند. واضح بود که بسیاری افراد بیرون از این وضعیت‌ها می‌ماندند چراکه برای مثال نمی‌توانستند در فرآیندها رقابت کنند یا به موقعیت‌های اجباریِ فرمی تن نمی‌دادند. این باعث انباشت نارضایتی در جامعه‌ی هنری و هنرمندان و هنرجویان جوان شد.
این اتفاقات مثل یک ضربه و تلنگر بود. اگر هنر می‌خواهد از این وضعیت خصوصی به معنای عام، وضعیت محفلی یا قبیله‌ای خارج شود، این فرصت پیدا شده است. فرصت خوبی است که تمام فرم‌هایی که گالری‌دارها و آن رژیم زیبایی‌شناسی دنبال می‌کرد، با پرسش جدی روبه‌رو شود و فرصتی فراهم شده است که آن نیروهایی که آن وضعیت را به چالش می‌کشیدند، ارتباطی با گالری‌ها و رژیم زیبایی‌شناسی برقرار کنند. فرض کنید اگر گالری‌ها بتوانند بدون چشم‌داشت اقتصادی نمایش برگزار کنند و از انواع طراحان دعوت به عمل بیاورند و این ریسک را بپذیرند که با فضای گالری چیزهای تازه‌ای را تجربه کنند، آن نگاه بدبینانه‌ی بخشی از جامعه‌ی هنر به انحصاری‌بودن گالری‌ها تعدیل پیدا می‌کند و آن‌ها نیز از موقعیت برج‌عاج‌نشین خود خارج می‌شوند و دیگر آرمان و آرزویشان بازتاب رسانه‌ای در فلان رسانه‌ی خارجی زبان نخواهد بود، بلکه می‌توانند با مردمی که در خیابان است ارتباط دوباره‌ای برقرار کنند.
من اعتقاد دارم لبه‌ای از این اعتراضات اگرچه غیرمستقیم، به همین وضعیت اشاره دارد، به تنازع یا کالاواره‌شدن یا پولی‌شدن همه چیز. بخشی از هنر چه مستقیم چه غیرمستقیم، ناخوداگاه یا آگاهانه دارد این موضوع را هدف می‌گیرد. برای مثال وقتی شما استخرهای و حوض‌های پارک‌ها را قرمز می‌کنید، و نام و نشانی از شما معلوم نیست، با این کار دو چیز را نشان می‌دهید، یک نشان می‌دهید که دگرگون‌کردن رژیم تصویری می‌تواند یک کنش هنرورانه باشد، یعنی من می‌توانم با تغییردادن یک وضعیت بصری تثبیت‌شده آن را از جا بکنم و دیگران را به مشارکت دعوت کنم و دوم اینکه پوزخندی است به آن افرادی که ادعا می‌کنند ما می‌توانیم نوعی هنر پرفورماتیک خاص را در فلان گالری انجام دهیم و شما هم باید فلان مبلغ را بپردازید و بیایید آن را ببینید – که البته نمونه‌های آن در ایران کم است. در واقع با بی‌نام بودن اثر و اجرا در مکان وسیعی مانند شهر، می‌توان گفت که هنر می‌تواند در مکان‌هایی خارج از میدان‌های پیشینش اجرا شود و حتی مورد تحسین نیز قرار بگیرد. این نمونه‌ی خوبی است برای اینکه هنر و هنرمند بدانند که می‌توانند خود را از این تنگنا نجات دهند.
بازار هنر ما از همان لحظه‌ی تاسیس دچار بحران بوده است. این گزاره که این بازار هنر در حال چرخاندن اقتصاد هنر است، از نظر من چندان صادقانه نیست؛ یعنی گردش مالی‌ای که نهادها را سرپا نگه می‌دارد، هیچ نسبتی با وضعیت زیستی معیشتی هنرمندان در این حوزه ندارد. چراکه هنرمندان نابود می‌شوند ولی نهادها باقی می‌مانند و داعیه‌ی نهادها این است که ما حافظ یک اقتصاد کند اما دربرگیرنده هستیم که این طور نیست. من بسیاری از نقاشان را از نزدیک می‌شناسم که مجبور شدند دیگر نقاشی نکشند با اینکه در دوره‌هایی از بازار هنر توانسته بودند مقداری فروش داشته باشند. بنابراین به نظر نمی‌رسد که در مورد این بازار هنر، ادعای «نگه‌داری از هنر تجسمی» ادعای درستی باشد. اگر بازاری به شدت انحصاری وجود داشته باشد که در آن نهادها، تنها هدفشان بقای سود خودشان به هر قیمتی باشد، حتی به بهای از بین رفتن نیروهای واقعی کار، پایدار ماندن یا نماندنش لااقل برای من چندان اهمیتی ندارد.
من اعتقاد دارم همواره امکان‌های آلترناتیو وجود دارد. فرض کنید برای مثال در یک جامعه‌ی غربی، هنرمندان دارای اصناف باشند و بتوانند برای جامعه‌شان مشخصه‌هایی را تعیین کنند، در چنین موقعیتی امکان جذب سرمایه‌های بیرونی نیز وجود دارد. در واقع تولیدکننده فرد دیگری است. ساختمان‌ها و افراد ذی‌نفوذی که در حال کار کردن هستند، می‌توانند از این تولید بهره بگیرند. برای مثال در ایران در مورد حراج تهران -که اصطلاحاً قله‌ی بازار هنر ایران است- همه می‌دانیم که چگونه ساخته شده است، چگونه بانک‌های خصوصی وارد آن شدند، چگونه افرادی که بیشتر در ساختارهای حاکمیتی شغل و منصب داشتند و یا از طریق نسبت‌های سیاسی که داشتند وارد شدند و یا اساساً چگونه این افراد انتخاب می‌شوند.
بنابراین این بازار سقوط خواهد کرد چه این جنبش‌ها پیش برود یا نه، چون این اقتصاد یک اقتصاد بیمار است. بنابراین بهتر است نیروهای هنری در میدان‌های هنر مانند گالری‌های کوچک یا حتی فردی که دغدغه‌ی تداوم اقتصادی هنر را دارد، از طریق آلترنتیوسازی فضاهای تشکیلاتی، سعی کنند که به فراسوی این موقعیت حرکت کنند؛ یعنی با قوی‌کردن نیروهای هنری یا همان کارگران هنری و ثبات در تشکیلات و اصناف، امکان ادامه‌ی حیات و تقویت چرخه‌ی اقتصاد وجود خواهد داشت.
فهم غلطی که بسیاری اوقات وجود دارد این است که تا وقتی وضعیت بحرانی می‌شود و یکسری اتفاقات می‌افتد، نهادهای ذی‌ربط درمی‌یابند که تعطیلی‌ای در پی است. بگذارید تعطیل شود؛ اقتصادی که در آن با تلفن‌های معین افرادی را دعوت می‌کنند و بعد با ارقامی از پیش تعیین‌شده کف و سقف قیمت بازار را تعیین می‌کنند. وقتی منشأ نیمی از این پول‌ها نامشخص است و نحوه‌ی بازگشت این سرمایه در هنر هم مشخص نیست، بهتر است اصلاً چنین بازاری وجود نداشته باشد. در واقع هیچکس نمی‌داند که این آثار چگونه ارزش‌گذاری می‌شوند و آن تلفن‌هایی که در حراج‌ها زده می‌شود، آن مراجع اقتصادی که این قیمت‌ها را بالا و بالاتر می‌برند چه کسانی هستند؟ کجا قرار دارند؟ در کدام نهاد تثبیت شده‌اند؟ فلان بانک که فلان تثبیت بودجه را می‌دهد بر اساس چه چیزی دارد این کار را می‌کند؟ از نظر من این فرآیندها روشن و شفاف نیست. بنابراین مانند قائله‌ای که در سریال شهرزاد پیش آمد، می‌توان تصور کرد که این‌ها مکان‌هایی هستند برای بازی‌های حسابرسانه و نقش چندانی در فضاهای هنری ندارند.
نظر شما درباره‌ی ارتباط میان گالری‌دار و هنرمند در ایران چیست؟
با توجه به نقد بنیادینی که می‌توان بر این مکانیسم در جاهای دیگر نیز داشت، باید گفت که در دیگر جاها، میانجی‌هایی تکان‌دهنده‌ای وجود دارند که مو را از ماست بیرون می‌کشند. برای مثال ممکن است ده‌ها بسته‌ی حمایتی از طریق نهادهای خصوصی و نه دولتی، برای هنرمندان در نظر گرفته شود که بازار تداوم داشته باشد و یا رویدادهایی مثل بی‌ینال‌ها و فستیوال‌ها برگزار شود که نسبتی بین این رویدادها به معنای عام و آن نوع از گردش مالی برقرار شود. در ایران چنین چیزی وجود ندارد، هر سال آثار مبلغی افزایش قیمت می‌یابند در حالی‌که هیچ اتفاقی نیفتاده است. شرایط هنرمند بدتر شده است و درصدی که با گالری‌دار قرارداد می‌بندد هر روز تحقیرآمیزتر می‌شود. احتمالاً بارها به این برخورد کرده‌ایم که گالری‌دارِ X به هنرمند خود توصیه می‌کند که قیمت تابلوی خود را برای مثال 100 میلیون تومان عنوان کن و در واقع قیمت 20 میلیون تومان است و از آن مبلغ شاید 2-3 میلیون تومان به هنرمند برسد -البته من نرخ روز را نمی‌دانم- شما با آن مبلغ تا سر کوچه هم نمی‌توانید بروید چه برسد به اینکه بتوانید قلموی فلان مارک را بخرید.
این نشان‌دهنده‌ی این نکته است که بازار هنری که آن را در بوق و کرنا کرده‌اند، بخش بسیار کوچکی است و کاملاً در انحصار دسته‌های معینی قرار دارد. این باید تغییر کند. نگرانی راجع به برهم‌خوردن برخی حراج‌ها یا سایر فرم‌های فروش عمومی‌تر در رده‌های پایین‌تر، از آن دست صحبت‌هایی است که احتمالاً از سمت نهادهای هنری در حال گسترش است. هنرمندان ما بارها نشان داده‌اند که وقتی تحت فشارهای این‌چنینی قرار می‌گیرند، تاکتیک‌های جالبی را به کار می‌گیرند. برای مثال استودیوهای مشارکتی می‌سازند؛ من افرادی در بین دوستانم می‌شناسم که مثلاً به مدت 5 سال با کار خارج از حوزه‌ی هنر، توانسته‌اند نوعی حسابرسی مالی ایجاد کنند تا بتوانند آثارشان را به نمایش بگذارند. ممکن است بگوییم که این کار دوام طولانی ندارد، اما اگر فرض کنیم که این کار شیوع پیدا کند و نیروهای هنری بتوانند این کار را تداوم بدهند، خیلی خوب است.
نمونه‌ی تاریخی آن هم تالار قندریز است که همه فراموش کرده‌اند؛ تالار قندریز در میان مکانیسم در حال شکل‌گیریِ آن نوع بازار در پیش از انقلاب، کاملاً از عهده‌ی خودش برآمده است بدون اینکه هیچ هدف اقتصادی را الزاماً جستجو کند. فشار زیادی بر پاکباز و جودت وارد شد و مجبور شدند هنر خود را کنار بگذارند و آقای پاکباز علناً دیگر نتوانست نقاشی بکشد و مجبور شد در کارهای گرافیکی همراهی کند و سعی کردند پول در بیاورند تا بتوانند این تالار را سرپا نگه دارند. دو سه بار نیز در طول عمر ده ساله‌ی تالار، کمک مالی از سمت دولت دریافت کردند. یعنی توانستند مذاکرات را طوری پیش ببرند که کمکی هرچند جزئی دریافت کنند و در نهایت موفق شدند -از نظر من- مهم‌ترین جریان آلترناتیو هنر معاصر را سامان‌دهی کنند. الگویی مانند قندریز به ما می‌گوید که می‌شود؛ اگر بین نیروهای هنری و بخشی از نهادهای هنری که وجه بازاری ندارند، پیوستی ایجاد شود، امکان ساختن یک گردش مالی و تداوم خلاقیت و نمایش هنری نیز به وجود خواهد آمد.
هیچ کس حاضر نیست در مورد این‌ها حرفی بزند و نمونه‌ی وارونه‌ی آن می‌شود تیرآرت که به نظر من توهین‌آمیز بود و من همان موقع در موردش نوشتم. از سایت انگلیسی زبان گرفته تا ژست‌های آنچنانی و صحبت از هنر را به میان مردم بردن، اما وقتی لیست هنرمندان را می‌بینید، متوجه خواهید شد همان هنرمندانی در فهرست قرار دارند که سابق هم آن‌ها را به عنوان هنرمند می‌شناختیم. این «به میان مردم رفتن» حتی از لحاظ جغرافیایی حاضر نبود از کمربند جغرافیایی میانی شهر تهران کمی آن طرف‌تر برود. در سایر مناطق هم گالری وجود دارد اگرچه شاید دقیقاً اسمش گالری نباشد. وقتی از ژست‌ها و وارونه‌سازی صحبت می‌کنم، متوجه می‌شوم که گویی این نهاد نمی‌خواهد یا علاقه‌ای به گسترش پیداکردن ندارد و به مشارکت دعوت کردن بخش‌های دیگر تمایلی ندارد. چون وسعشان نمی‌رسد و به درد نیز نمی‌خورد چون ممکن است اصلاً تنش ایجاد کند. برای مثال فردی در جنوب تهران ممکن است ناگهان نسبت به یک کنش هنری اصطلاحاً بی‌فرهنگی از خود بروز دهد و این کار آن رژیم ژست هنریِ پرطمطراق را در هم می‌شکند.
اگر دنبال مثال تاریخی باشیم، تالار قندریز یک مثال تاریخی است که می‌گوید می‌شود علی‌رغم فشارها و مشقت‌ها یک گردش مالی در مقابل جریان اصلی ایجاد کرد و آن را پیش برد. به نظر من دسته‌ی بزرگی از هنرمندان، نسل اول هنرمندان بعد از انقلاب، آن‌هایی بودند که در آن‌جا نمایش برگزار کرده بودند، افرادی مانند امیر ابراهیمی یا نصرت‌الله مسلمیان، افرادی که آمدند و در آن‌جا امکان بروز پیدا کردند؛ احتمال داشته که این افراد می‌توانسته‌اند در جاهای دیگر هم بروز پیدا کنند اما بنا به دلایلی این تالار را انتخاب کرده‌اند و تصمیم گرفته‌اند که مستقل‌تر عمل کنند یا کمتر تحت تاثیر جو بازار آن زمان قرار بگیرند. سطح فروش بازار هنر آن زمان با آنچه الآن وجود دارد اصلاً قابل قیاس نیست. در آن زمان شما نهایتاً می‌توانستید کلکتوری که از خارج از ایران آمده بود را متقاعد کنید که بیاید و یک اثر ایرانی بخرد اما اکنون این‌طور نیست، اکنون دوستان سرویس‌های بین‌المللی دارند و برخی گالری‌ها شعبه‌هایی در نیویورک، پاریس و غیره دارند که آدم غبطه می‌خورد. من با این تصویری که بازار هنر همان میدان هنر است موافق نیستم؛ این نگره‌ی تقلیل‌گرایانه‌ایست و هیچ کس توضیح نمی‌دهد که این نسبت چگونه است؟ این سطح از گردش مالی سالنی میدان هنر چه نسبتی با توسعه‌ی این میدان دارد؟ به این سوال که می‌رسیم، اکثراً می‌گویند دولت باید وارد عمل شود.
ما در جهان ایده‌آل زندگی نمی‌کنیم. وقتی در واقعیت زندگی می‌کنید این پیوست یک پیوست ضروری است یعنی در فرآیند تاریخی که هنر از نهادهای حمایت‌گر خود جدا شده است و ادعای خدایی کرده است، هرچند که این ادعا به سرعت در ذیل نهادهای جدیدالتأسیس شیوه‌های تمدنی بعدی جذب شده است، در نهایت همانی که شما می‌گویید شده است. هنرمند بدون نسبت‌های معین مبادله‌ای-کالایی نمی‌تواند زندگی کند. مجادله‌ی من بر سر این نبود، بر سر این بود که عادلانه‌تر شدن این وضعیت، نه به شکلی که فلان گالری فلان تصمیم را بگیرد، بلکه به شکل توانمندترشدن این نیرو و ادای سهم مستقیم است؛ یعنی حق اعتراض داشته باشند و اگر گالری‌ای خواست بازی‌هایی دربیاورد، بتوانند مداخله کنند یا حداقل نمایندگانی از هنرمندان وجود داشته باشند که سنوشت برخی از این چرخش‌ها را بدانند. بحث بر سر مداخله یا سهم بیشتر نیروهای تولیدکننده‌ی اصلی در مقابل نیروهای واسطه است و نه نفی فروش. برای مثال فرض کنید اگر گالری‌ای نمایشی از هنر اعتراضی یا انواع هنرهای آلترناتیو برگزار کرد، مانع فروش برخی از این آثار نیست. بحث بر سر این است که این غیرقابل نفوذبودن این مرز را می‌شود برداشت.
من اعتقاد دارم که این می‌تواند سنتزی از این دو باشد؛ یعنی می‌تواند موقعیتی وجود داشته باشد که امکان چانه‌زنی بین نیروهای اقتصادی و نیروهای فرهنگی در سطح بالایی اتفاق بیفتد. اگر در مورد حال حاضر صحبت می‌کنیم که فعلاً مطلقاً تجاری است یعنی مفهوم فرهنگ نیز کالاست و فرهنگ دیگر یک مفهوم اخلاقی و متافیزیکی نیست. منظور از فرهنگ مجموعه‌ای از اطوارها و دارایی‌هاست که به شکل معینی خود را بروز می‌دهد. نوعی رفتار تکرارشونده است و گالری‌ها اتفاقاً فرهنگی‌اند چون این فرهنگ ماهیتاً کالایی است، پس ماهیتاً اقتصادی است.
دعوا بر سر این است که چگونه می‌توان این ترسیم را مدام مورد تهاجم قرار داد. به نظر من گالری نزدیکترین جاست. چراکه یک مکان ساده است و از نظر معمارانه موقعیتی بسیار تقلیل یافته و انتزاعی دارد و امکان جنگیدن ایده‌ها با یکدیگر را فراهم می‌کند. از این دست گالری‌ها در ایران داریم، گالری‌های نسل دوم ما اکثرشان این گونه بودند. برای مثال چندتا از گالری‌هایی که هنرمندان ایجاد کرده بودند، یعنی یک خانه یا مکانی آبا و اجدادی را فراهم کرده و به گالری تبدیل کرده بودند -منظور ما آن خانم محترم نیست چون ایشان مطلقاً چنین کاری نکرده است و ایشان از بحث ما خارج است- افراد دیگری که من می‌شناسم که این کار را کردند. در آن موقعیت پول مهم بود و کارها باید فروش می‌رفتند و هزینه‌ی آب و برق وجود داشت، اما باعث می‌شد از طریق تعامل با بخشی از بدنه‌ی هنر سطحی منصفانه‌تری را ایجاد کند یا گردش نیروهایی که به آن‌جا می‌آمدند، باعث می‌شد امید پیدا کنند که بتوانند در آن‌جا نمایشگاه بگذارند و افق‌های روشن‌تری را متصور شد.
نسل سوم که آمد من نامش را مال-گالری گذاشتم؛ این‌ها بسیار عجیب و غریب‌اند وقتی وارد آن‌جا می‌شوید گویی وارد فروشگاه شده‌اید، یا برای مثال سیستم تبادل هوایی آن‌جا شبیه به بانک است در حالی‌که آثاری که در آن‌جا وجود دارند، دوزار هم نمی‌ارزند. سپس شما متوجه می‌شوید که آثار آن‌جا با آن تهویه قرار است به آن سطح از قیمت برسند و وقتی شما با هنرمند آثار مواجه می‌شوید، خواهید دید که هنرمند در جنوب تهران یا در شهرستانی با بدترین وضعیت زیستی در حال روزگار گذراندن است و خوشحال است که آثارش در آن گالری به نمایش گذاشته شده‌اند.
این سطح از گسست در موقعیت‌های موجود که پیش از این ماه‌ها و اتفاقات اخیر وجود داشت، به وضعیت غیرقابل تحمل خود نزدیک شده بود. اکنون گالری‌ها دوباره می‌توانند نقشی موثر بازی کنند. دوباره از طریق جذب صداها و ایده‌ها، با وجود کاهش قیمت‌ها می‌توانند مشارکت‌کنندگان بیشتری را جذب کنند. این مشارکت بیشتر باعث جذب بیشتری مردم و تولیدات هنری می‌شود و منجر به رونق خواهد شد.
بازار هنری امروز در پیشبرد هنر تا چه حد تاثیر داشته و هنر در کدام دوره رشد بیشتری داشته است؟
بازارهای ما از لحاظ تاریخی بازارهایی بوده‌اند که از بالا و از طریق نوعی تخصیص رانتی ساخته شده‌اند؛ یعنی نوعی موقعیت بودجه‌ای به میانجی‌ها و دسته‌هایی تعلق گرفته است و آن‌ها به دلیل مورد اعتماد بودن، این امکان را داشتند که شکلی از مبادله را خارج از دایره‌های بروکراتیک دولتی خلق کنند. اگر از لحاظ ریالی بخواهیم بدانیم کدام بالاتر بوده است، این قابل ردیابی است، اما اگر به شکل عام‌تر صحبت می‌کنیم، من اعتقاد دارم بازار هنر در ایران هیچ‌وقت موفق نشده است. هیچگاه نتوانسته است به عنوان یک مکانیسم مشوق، جذب هنری را به سمت توسعه یا بالاتر رفتن ببرد.
آنچه که من مشاهده کردم، معمولاً برعکس بوده است؛ یعنی جریان‌های هنری‌ای موجود بودند و بعد این نیروها وارد این فضا می‌شده‌اند و آن را به یک کالای اقتصادی تبدیل می‌کردند. در پرانتز بگویم که این حرف معنی‌اش این نیست که هیچ تاثیری وجود نداشته است، البته که وجود داشته است. برای مثال تبدیل‌شدن جنبش سقاخانه به یک لیبل قابل خرید و فروش، کار دسته‌ای از بازار بود. اتفاقی که افتاده است این است که خود هنر سقاخانه پیش از آن نامش سقاخانه نبوده است، مجموعه‌ای از گفتارهای رادیکال و گاهی ارتجاعی را با خود حمل می‌کرده است که شاید می‌توانسته است که مسیرهای دیگری را در پیش بگیرد اما با تبدیل شدنش به لیبل «سقاخانه» به یک هنر غیرخلاقانه با تولید انبوه و تکراری تبدیل شده است. در همین حد فاصل گذار از وضعیت خلاقانه به وضعیت کلیشه‌ای، این بازار بوده که وارد شناسایی شده است و شکی در این نیست. اگر بخواهیم اینگونه صحبت کنیم، در وجوهی همواره بازارها کمک کرده‌اند که بخشی از گفتارهای هنری در وسعت بیشتری بازنمود پیدا کنند، هرچند که هدفش بازنمود و گسترش آن ایده‌ی هنری نبوده است بلکه آن ایده‌ی هنری به سرعت در آن شکل از وسعت تبدیل می‌شده یا خود تغییر شکل می‌داده است.
در کل اعتقاد ندارم که هیچ کدام از دوره‌های هنری ما شکوفا بوده‌اند. مطمئناً در دوره‌ای که آن آقای محترم از وزارت ارشاد تشریف آوردند و موزه را دوباره راه انداختند، از لحاظ ظاهری شکوفاترین لحظه‌ی هنر معاصر ما در انتهای دهه‌ی 70 بوده است؛ هرچند این شکوهمندی از نظر پرفورماتیک بود و در آن زمان بهترین مجلات هنری تولید شدند و بعد از دهه‌ی 60، هنر در مقیاس وسیعی دوباره به عرصه بازگشت. منتها خیلی زود در بازه‌ای کمتر از ده سال نشان داد که این پیشرفت چقدر تضعیف‌شده یا توخالی بوده است و چقدر زود به فرم‌های ارتجاعی تبدیل شد. اما از نظر ظاهری، اگر هنر سقاخانه یعنی هنر میانه‌ی دهه‌ی 50 را دوره‌ی گذار اولیه بدانیم، آن دوره‌ی آقای سمیع آذر دوره‌ی دوم است و نمی‌شود آن را نادیده گرفت منتها کسی که این را قبول می‌کند باید آماده‌ی پیامدهای آن نیز باشد. یعنی فردی که این کار را کرده است، باید آماده‌ی فجایع بعدی و پیامدهای آن که ان نوع رشد ناگهانی بود، نیز باشد.
گفتار رایجی وجود دارد در کلام رسمی که قصد دارد تاریخ هنر را به این نوع توسعه‌ها متصل کند. ما باید بدون اینکه تاثیر این اتصالات را نادیده بگیریم، باید یادآوری کنیم که الزاماً اینگونه نیست که هنر به میانجی بازارهاست که توسعه پیدا می‌کند. نه در تاریخ اروپا اینگونه بوده است و نه در تاریخ جهانی هنر و توسعه و رشد هنری گاهی در دوران‌هایی وارونه و در حوزه‌هایی بسیار بسته‌تر اتفاق افتاده است. شکی در این نیست که گشایش فرهنگی به معنای چرخش رژیم سیاسی ما در دوره‌ای خاص و بعد از آن آمدن نیرویی مثل ایشان و دوستان همکارانشان و ایجاد موقعیتی تازه برای لحظه‌ای یک رونق بزرگ اندازه ایجاد کرد که مورد قابل مقایسه‌ای برای مثال از زمان رضاشاه تاکنون (دوره‌ی مدرن ما) برای آن وجود نداشت.
دعوا بر سر همین است که چگونه نهادی -بیرون از انگاره‌ی مارکس- که بازتولیدکننده‌ی مادی اجتماعی است، ببینید اقتصاد فی حد ذاته نیست و مشکل این است که در این بخت تاریخی تبدیل به همه چیز می‌شود به طوری‌که همه چیز مجبور است بازنمودش را در آن به شکلی بیگانه شده جستجو و پیدا کنند. در جهان پساسرمایه‌داری نیز اقتصاد وجود خواهد داشت منتها معنای آن به نوعی مبادله‌ی اولیه بازمی‌گردد. به قول آلن بدیو امکان ندارد شما یک اقتصاد را در مقیاس سرمایه‌داری متصور شوید که فساد نداشته باشد این‌ها همه شعار است. ماهیت کندن ارزش اضافه از کار ماهیتاً فاسد است اصلاً کسی که به خود اجازه‌ی ارزش‌گذاری یک پدیده را می‌دهد صرفاً به خاطر اینکه مالک آن است و آن مالکیت را به مدد میانجی‌ها گوناگون به دست آورده است از میانجی‌های تاریخی و زورهای نیاکانی گرفته تا فرم‌های معینی از امتیاز، نمی‌تواند خروجی این غیرفاسد باشد.
این تصور که می‌توان بازاری درست کرد که در آن همه‌ی آدم‌ها شفاف باشند، غلط است – کلمه‌ی شفاف کلمه‌ی لیبرال‌هاست- و می‌گویند این نوع انحصارگرایی بد است و بهترین روش این است که این‌ها رصد شوند، اما چه کسی باید آن‌ها را رصد کند؟ آن نهادهای رصدکننده چه نسبتی با موقعیت‌های قدرت دارند؟ در شفاف‌ترین بازارها هم فساد در آن بنیادین است و کاری نمی‌توان کرد چون همزاد سرمایه است. اما در تجربه‌ی ایرانی آن این فساد ابعاد غول‌آسایی به خود گرفته است. مثلاً نمی‌توانید یک پول اولیه را تا سه گردش قبلی‌اش ردیابی کنید و اگر بخواهید این کار را بکنید، آنگاه یک چارت به شما نشان می‌دهند که اینگونه بوده است اما قابل دیدن و ردیابی نیست. در فاسدترین اقتصاد جهان که آمریکاست شما می‌توانید شفاف‌ترین وجه را ببینید. چنان‌چه نیروهای بازار نتوانند از تاکتیک‌های پیچیده‌ی پنهان‌سازی به خوبی بهره بگیرند، نهادهای جامعه‌ی مدنی و انواع فرم‌های نهادی حاضر بالاخره آن‌ها را در جایی گیر می‌اندازند؛ اگرچه ما می‌دانیم که آن گیر انداختن بازار را از بین نمی‌برد اما لااقل باب نقد را گشوده می‌گذارد؛ ولی در ایران چنین نیست. شما نمی‌توانید از این نهادها سوالی بپرسید به محض اینکه شما از آن‌ها سوال می‌کنید، آن‌ها شما را متهم به طرفداری از هنر دولتی می‌کنند یا نیروهایی که اعتراض می‌کنند می‌گویند مدیریت را به ما بسپارید؛ بعد اگر به سابقه‌ی نهادهای کوچک خودشان نگاه کنید، با یک فاجعه مواجه می‌شوید؛ یعنی مشخص نیست درآمد خود این نهاد از کجاست. بنابراین وقتی در مقیاس عام صحبت می‌کنیم، در مورد هنرمندی صحبت می‌کنیم که مجبور است کار کند و در بازار مبادله‌ی کار، کار خود را بفروشد. احتمالاً با هنرمندان برخورد داشته‌اید و دیده‌اید که اعصابشان خرد است و چیزی ندارند و در چهل یا پنجاه سالگی تمام می‌شوند. اگر توانسته باشند در یک دوره‌ی اقبال اقتصادی، مغز اقتصادی داشته باشند و آن پول را به چیزی تبدیل کرده باشند، می‌توانند دوام بیاورند وگرنه نمی‌توانند.
