متأسفم که باید بگویم هنرمندان همیشه به اندازه‌ی کافی به یکدیگر حسادت خواهند کرد، خواه به آنها پول زیادی بدهید یا کم؛ و درباره‌ی محرک کوشش، باور کنید هیچ کار خوبی در این دنیا هرگز برای پول انجام نشده، (مثلا هنگامی که خفیف‌ترین فکری درباره‌ی پول بر ذهن نقاش تأثیر گذاشته است. هر ایده درباره‌ی ارزش پولی که در حین کار هنرمند به افکار او راه یابد، نسبت به میزان حضور این فکر، از قدرت او خواهد کاست. اگر شما به یک نقاش واقعی... نان و نمک و آب بدهید، برای‌تان استادانه کار خواهد کرد؛ و یک نقاش بد شتاب‌زده و بد کار خواهد کرد، حتی اگر به او قصری برای سکونت و امیرنشینی برای حکومت بدهید... و من این حرف را نه به علت حقیر شمردن نقاش بزرگ بلکه به خاطر ارج نهادن او می‌گویم؛ و نباید به این فکر باشیم که با ثروتمند کردن او اعتبار یا خوشبختی‌اش را زیاد کنیم، یعنی نه بیش از آن مقدار پولی که در صورت زنده بودن شکسپیر یا میلتون به آنان می‌دادیم تا بر اعتبارشان بیافزائیم یا سبب خلق اثر بهتری توسط آنان شویم.

(جان راسکین، اقتصاد سیاسی هنر، ۱۸۵۷)

مقدمه

مفهوم خلاقیت به‌عنوان نیروئی پویا در رفتار انسانی مدت‌ها است که سوژه‌ئی برای تحقیقات روان‌شناسان، جامعه‌شناسان، نظریه‌پردازان هنر و دیگران در حیطه‌هائی از پرورش کودک گرفته تا مدیریت بازرگانی بوده است. این مفهوم هیچ جاذبه‌ئی برای اقتصاددانان نداشته است. خلاقیت فقط به این علت وارد گفتمان اقتصادی شده که می‌تواند موجد نوآوری و بنابراین نویدبخش تغییر فناورانه باشد. حتی در این مورد هم کنش اندیشه‌ی خلاق را ذاتاً برون‌زا دانسته‌اند که در نتیجه فراگردهائی خارج از دسترس یا علاقه‌ی نظریه یا تحلیل اقتصادی به وجود می‌آید. با این‌همه هرگونه مطالعاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان اقتصاد و فرهنگ ناقص خواهد بود، اگر نتواند به خاستگاه‌های تولید فرهنگی، یعنی به خود فراگرد خلاق، توجه کند. اگر اثر خلاق در هنرها و فرهنگ موجب آفرینش هر دو ارزش اقتصادی و فرهنگی می‌شود، در این صورت می‌توان انتظار داشت که عوامل مؤثر اقتصادی درست به اندازه‌ی عوامل مؤثر فرهنگی بر نحوه‌ی شکل‌گیری و ارائه‌ی ایده‌های خلاق تأثیر بگذارند. آیا در این‌جا فراگردهای موازی در کارند، یعنی فراگردهائی که ارزش اقتصادی و فرهنگی را به‌طور جداگانه می‌آفرینند، یا این که فراگرد ارزش‌آفرینی فراگردی است که می‌تواند فقط به‌عنوان پدیده‌‌ی واحدی درک شود؟

در این فصل عمدتاً ولی نه منحصراً در چارچوب کار هنرمندان خلاقی مثل شاعران، نقاشان، بازیگران، آهنگسازان و نظایر آنان به موضوع خلاقیت می‌پردازیم. این امر به معنای انکار اهمیت خلاقیت در کار دیگر تولیدکنندگان کالاها و خدمات فرهنگی از قبیل مدیران تلویزیونی و روزنامه نگاران نیست بلکه صرفاً تمرکز توجه بر گروهی از کنشگران است که برای شأن کنش خلاق، هرچه باشد، بدون شک در درجه‌ی اول اهمیت قرار دارد. افزون بر این، به دلیل همین واقعیت که برخی انواع تولید هنری به صورت فعالیت جمعی پدید می‌آیند، بحث درباره‌ی هنرمندان در این فصل را می‌توان به‌طور مساوی درباره‌ی کار خلاقی صادق دانست که توسط بعضی یا شمار زیادی از کنشگران فرهنگی انجام می‌شود که به صورت یک گروه کار می‌کنند. با نادیده گرفتن پویائی‌شناسی درون‌گروهی، ممکن است محرک‌های مشابه جمعی، ساختارهای مشوق و فراگردهای تصمیم‌گیری و نظایر آنها را به جمع نسبت دهیم که شبیه همان‌هائی است که برای افراد مطرح می‌شوند. اگر چنین باشد، مدل فراگرد خلاق بسط داده شده در این فصل را می‌توان، همان‌گونه که درمورد گروه همنوازان موسیقی با کمپانی تئاتری به کار برده شده است، در مورد هنرمند منفرد نیز به کار برد.

این فصل به صورتی پیش می‌رود که در ادامه می‌آید. پس از مرور مختصری بر نظریه‌های خلاقیت، به این سؤال می‌پردازیم که آیا تولید آثار هنری را می‌توان به صورت فراگرد تصمیم‌گیری عقلانی مدل‌سازی کرد. ما پیش می‌رویم تا ماهیت چنین مدلی را مطرح کنیم، که مبتنی بر تولید ارزش هم‌ردیف با مضمون محور این کتاب باشد. ابتدا متغیرهای اقتصادی را معرفی می‌کنیم و به نقش ارزش اقتصادی به‌عنوان مشوق‌ها و پی‌آمدهای فرآیند خلاق توجه می‌کنیم. سرانجام، در بازبینی قلمرو تحت پوشش، به این سؤال می‌پردازیم که آیا کوشش رای درک خلاقیت برحسب شرایط عقلایی واقعاً اشتباه است یا نه. ممکن است ماهیت فراگرد خلاق شکل ناعقلانیتی آگاهانه یا ناآگاهانه باشد که در برابر هرنوع صورتبندی منظم یا ساختارمند مقاومت می‌کند.

 نظریه‌های خلاقیت

در قرن‌های هفدهم و هجدهم، رساله‌هایی درباره‌ی موضوع نبوغ خلاق نوشته شد. واژه‌ی «نبوغ» فقط به معنای ارتقای یک نفر به جایگاهی والا، یعنی بیشترین کاربرد امروزی این واژه، نبود بلکه به نحوی کلی‌تر حالتی از تفکر را نشان می‌داد - یعنی نبوغ به‌عنوان منبع الهام خلاق. این مفهوم نوعی تداعی مذهبی یا حداقل معنوی داشت: هنرمند به‌عنوان مجرائی برای یک قدرت برتر، خلاقیت به‌عنوان موهبتی از جانب خدایان، تخیل به‌عنوان جرقه‌ی الهی. فراگردهای ترسیم نقاشی، سرودن شعر یا آهنگسازی، تجربیاتی معنوی در خدمت هرگونه خلاقیت هنری بودند که هنرمند را اسیر خود می‌کردند.

در این رساله‌ها کوشش‌های بسیاری برای تشریح مفهوم خلاقیت و توصیف چگونگی وقوع فراگرد الهام هنری دیده می‌شد. یکی از این نمونه‌ها تعریف ویلیام داف در رساله‌اش (۱۷۶۷) درباره‌ی ماهیت نبوغ اصیل بود. داف اجزای تشکیل‌دهنده‌ی اصلی نبوغ را سه وجهی می‌دانست: تخيل، که ایده‌های موجود را در بر می‌گیرد، ایده‌های جدیدی می‌آفریند و ارتباطات جدیدی میان آنها پیدا می‌کند؛ داوری، که تخیل را تنظیم و کنترل می‌کند و ایده‌های حاصل از آن را دسته‌بندی می‌کند؛ و ذوق، یعنی قریحه‌ی درونی هنرمند که بین «شریف و وضيع، زشت یا زیبا، موقر یا مضحک» داوری می‌کند. از آن هنگام تا به امروز این نوع روایت شهودی جذاب از چگونگی کار ذهن بارها و به شیوه‌های گوناگون همانندسازی شده است.

در دوران اخیر نقد پسامدرن ایده‌ی نبوغ خلاق را به چالش کشیده است. دو محور تهاجمی وسیع را می‌توان شناخت. اول این که می‌گویند خلاقیت فقط برحسب شرایط شخصی - تخصصی قابل تعریف است، یعنی هیچ راهی برای شناسائی میزان مطلقي از نبوغ وجود ندارد و هرگونه داوری در این مورد دستخوش نسبیت، ناپایداری و بی‌ثباتی است. دوم این که اشاره می‌کنند آفرینش هنری و ارزش‌گذاری آن در زمینه‌ئی اجتماعی و سیاسی رخ می‌دهد که تأثیرش، علاوه‌بر دیگر چیزها، عبارت است از اختصاص‌دادن مسائل مربوط به ذوق و قضاوت به طبقات قدرتمند جامعه. بنابراین، انجام طبقه‌بندی متداول درباره‌ی برخی آثار هنری و اعطای رتبه‌ی نابغه به بعضی از هنرمندان صرفاً جلوه‌ئی از اعمال قدرت دست‌اندرکاران امور هنری و فکری است.

همچون بحث‌های پیشین ما درباره‌ی ارزش، هدف‌مان در این‌جا جانبداری از یکی از طرفین مناقشه‌های سنت‌گرایان با پساساختارگرایان نیست. در عوض، مرجح به نظر می‌رسد که، همچون قبل، از هشدارهای معقولی تبعیت کنیم که نقد رادیکال به آنها اشاره می‌کند، از جمله این واقعیت که ذهنیت‌گرائی و نسبیت‌گرائی را هرگز نمی‌توان به کلی از ملاحظات مربوط به آفرینش هنری، چه در ایجاد و چه در دریافت، خارج کرد و نمی‌توان تأثیر زمینه‌ی اجتماعی و سیاسی بر کنش خلاق را نادیده گرفت.

خلاقیت به‌مثابه‌ی فراگرد تصمیم‌گیری عقلانی

تصویر هنرمند فعالی که به سرعت در ذهن عامه‌ی مردم نقش می‌بندد، بی‌تردید عبارت است از نابغه‌ی دردمندی که با نیروی درونی بی‌امان کار می‌کند و به هر چیزی غیر از ضرورت بیان خلاق بی‌توجه است. ممکن است این انتظار اغراق‌آمیز به نظر برسد که ناظر یا تحلیل‌گری بتواند ساختاری منطقی برای اندیشه‌های خلاق هکتور برليوز، ونسان ون‌گوگ یا ازرا پاند قائل شود. با ‌این‌ همه، معقول است که فکر کنیم ممکن است عناصر نظام‌مندی در زیر آشفتگی ظاهری وجود داشته باشند. اگر چنین باشد، می‌توانیم بپرسیم آیا، برای مثال، می‌توان تولید آثار هنری را به صورت فراگرد تصمیم‌گیری عقلانی مدل‌سازی کرد.

پاسخ این سؤال تا حدی در توصیف‌های پیش‌گفته‌ی از خلاقیت نهفته است. تجزیه‌ی کنش خلاقیت به مراحل سازنده‌ئی که هرکدام عملکرد معینی دارند، مرتبط ساختن کل آنها به شیوه‌ئی منطقی و منتهی به یک هدف قابل تعریف است، که خميره‌ی تحلیل معاصر تصمیم‌گیری است، و به معنای دقیق کلمه می‌تواند به ساختن مدل صوری تصمیم‌گیری به این طریق بیانجامد. به‌عنوان راهی دیگر، رهیافتی که به نحوی مستقیم‌تر مبتنی بر یک گفتمان کاملاً اقتصادی است، می‌تواند خلاقیت را به صورت فراگرد بهینه‌سازی محدود در نظر بگیرد، که در آن یک هنرمند یک بیشینه‌ساز عاقل نفع فردی شمرده می‌شود که در معرض قید و بندهای تحمیل‌شده‌ی بیرونی و درونی است. در این‌جا این رهیافت دوم را تعقیب می‌کنیم و ابتدا یک مدل خلاقیت «ناب» را مطرح می‌کنیم و سپس آن را طوری بسط می‌دهیم که متغیرهای اقتصادی را در بر گیرد. این مدل‌سازی در باقی این فصل برحسب شرایط غیرفنی ادامه می‌یابد؛ یک گزاره‌ی صوری هم در پیوست وجود دارد.

یک مدل خلاقیت «ناب»

 کار خود را با فراگرد خلاق به‌عنوان پدیده‌ئی شروع می‌کنیم که از مفهوم یک ایده به اجرای یک اثر هنری تجسم بخش آن ایده می‌انجامد، یعنی جایی که هنر تنها دغدغه‌ی هنرمند است بدون اینکه هیچ عامل مؤثر دیگری خواه اقتصادی یا غیر از آن در کار باشد. اگر ارزش هنری یا فرهنگی این اثر پس از تکمیل آن را بتوان به صورت ارزش فرهنگی، برحسب آنچه تا کنون گفته‌ایم، تعریف کرد، در این صورت هدف هنرمند در ایجاد این اثر را می‌توان صرفاً بیشینه‌سازی این ارزش فرهنگی (مورد انتظار) دانست. در یک چارچوب مقتصدانه‌ی عقلانی، این امر را نمی‌توان فقط به‌عنوان تابع هدف یک مدل تصمیم‌گیری تفسیر کرد بلکه باید آن را به‌عنوان تابع مطلوبیت (فایده) هنرمند با توجه به این فعالیت تفسیر کنیم - یعنی مطلوبیت هنرمند تابعی از ارزش فرهنگی اثر شمرده می‌شود، و این مطلوبیت کمیتی است که باید بیشینه شود.

در اصل این همان شیوه‌ی درک خلاقیت در صوری‌سازی‌های فراگرد است که قبلاً به آن اشاره کردیم. ارزش فرهنگی توسط هنرمندان خلاق به آثار داده می‌شود، هنرمندانی که به جهش‌های اسرارآمیز تخیل پاسخ می‌دهند و این محرک‌ها را به تصاویر، کلمات یا اصوات تبدیل می‌کنند. بنابراین، برای مثال، تری اسمیت، از موضع یک نظریه‌پرداز هنر، این امر را به‌عنوان فراگرد «شکل‌دهی جریان‌های ارزش» توصیف می‌کند؛ نقش هنرمند عبارت است از منظم کردن جریان‌های ارزش و متمرکز ساختن آنها به صورت شکلی که در موعد مقتضی آنها را به دنیا نشان خواهد داد. (10)

مثل اکثر موقعیت‌های تصمیم‌گیری، تابع هدف در این مدل بی‌حدو‌مرز نیست؛ قلمرو متغیرهای تصمیم‌گیری به وسیله‌ی مجموعه‌ئی از قیدوبندها معین می‌شود. در نسخه‌ی ساده از این مدل، قید و بندها ذاتاً فنی‌اند، به وسیله «قواعد بازی» و ضروریات شكل هنری تحمیل می‌شوند، که هم در خدمت تعریف چارچوب بیانی هنرمند هستند و هم مهارت او را به چالش می‌طلبند. بنابراین، برای مثال، ممکن است به نمایشنامه‌نویسان و آهنگسازان سفارش داده شود یا خودشان انتخاب کنند که برای عده‌ی معینی از بازیگران با گروه همنوازی چیزی بنویسند؛ نقاشان، مجسمه‌سازان و صنعتگران باید درون پارامترهای فنی رسانه‌های گوناگون خود کار کنند؛ هنرمندان تجسمی به وسیله‌ی خصیصه‌های واقعیتی محدود می‌شوند که به دنبال بازنمائی آن‌اند؛ و نظایر آن.

متغیرهای تصمیم‌گیری در این مدل را – یعنی متغیرهائی که قرار است سطوح‌شان توسط تصمیم‌گیرنده برای بیشینه‌سازی تابع هدف انتخاب شوند می‌توان در نگاه اول به صورت تعداد و ماهیت آثاری مفهوم‌پردازی کرد که قرار است در یک دوره‌ی زمانی تولید شوند. ولی فرض کنید این مدل در مورد یک اثر واحد به کار برود. هنرمند با چه انتخاب‌هائی روبه‌رو است که ارزش فرهنگی نهائی اثر را تعیین خواهد کرد؟ برای سادگی و تعمیم‌پذیری، خوب است در این شرایط متغیرهای تصمیم‌گیری را بر حسب شرایط زمان صرف‌شده برای کارهای گوناگون مشخص کنیم. چنین رهیافتی فرض می‌کند که یک واحد زمان کار از یک نوع خاص، مقدار معینی ارزش فرهنگی در ستانده‌ها و محصولات خواهد آفرید؛ كل ارزش حاصل از این منابع گوناگون است که از نظر کمیت باید بیشینه شود. با وجود این، تعیین دقیق مناسبات یاد شده، حتی برحسب شرایط مفهومی، ممکن است دشوار باشد و شاید تدوین کلی‌تری را نشان دهد که در آن مجموع ارزش فرهنگی صرفاً به‌عنوان تابع (فزاینده) زمان کار صرف‌شده مشخص می‌شود. این فرضیه که ستانده‌ی ارزش فرهنگی را می‌توان تابعی از زمان کاری صرف‌شده توسط هنرمند دانست، برخی مفروضات بالقوه‌ی نیرومند درباره‌ی ماهیت کنش خلاق را پنهان می‌کند. هنرمند در هرگونه شکل هنری، زمان را به کارهای متفاوتی شامل تفکر و عمل اختصاص می‌دهد. برخی کارها نیازمند تخيل‌اند، دیگر کارها نیازمند کاربست مهارت‌های فنی‌اند، و در باقی کارها این عناصر سازنده را نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد، همه‌ی آنها در کنار هم فعالیت خلاق را تشکیل می‌دهند. با این همه، برای هنرمند معمولی مقدار زیادی از زمان صرف‌شده برای این کارها منجر به اثری می‌شود که ارزش فرهنگی اندکی دارد؛ برای به اصطلاح نابغه‌ی عکس این مطلب صادق است. بنابراین، تفاوت‌های میان هنرمندان در مورد جهت‌یابی رابطه‌ی میان زمان صرف‌شده و ارزش فرهنگی تولید شده، در این تفسير، در صورت مساوی بودن دیگر چیزها، عبارت‌اند از میزان تفاوت در خلاقیت (یا نبوغ)، که تا حد زیادی شبیه تفاوت قائل شدن تحلیل اقتصادی خرد میان تابع‌های تولید برحسب تفاوت‌های میزان فاصله‌ی داده - ستانده در فناوری است. چنین مفهوم‌پردازی از خلاقیت با نظریه‌های فراگرد خلاق که نیازمند تفکر خودجوش و پاسخ سریع به محرک‌های فکری‌اند، سازگاری دارد.

یک مدل بسط‌یافته‌ی ارائه‌کننده‌ی متغیرهای اقتصادی

 مدل ترسیم‌شده پیشین تصویری کافی از خلاقیت هنری فراهم می‌کند اگر واقعاً تولید هنر در نوعی خلاء، فارغ از تأثیرهای ضروریات دنیوی زندگی از قبیل نیاز هنرمند به غذا، پوشاک و مسکن رخ دهد. در بعضی موارد، این شرایط آرمانی برآورده می‌شوند. روایت‌های زیادی از آهنگسازان یا نویسندگانی وجود دارد که سمفونی‌ها یا رمان‌هائی را هنگام اقامتی تابستانی در کنار دریاچه‌ئی در سوئیس یا در دیگر شرایطی که می‌توان به نیازهای دنیا بی‌توجه بود، خلق می‌کنند. چنین هنرمندانی از جمله افرادی خواهند بود که به اندازه‌ی کافی خوش‌اقبال‌اند که از حمایت بی‌قید و شرط یک همسر، شریک یا حامی برخوردارند - یا، در دوران معاصر، کسانی که از یک بنیاد خیریه یا بنگاه هنری دولتی کمک مالی کافی و زیادی دریافت می‌کنند. ولی در بیشتر موارد دنیا فقط به‌طور بسیار مستقیم بر اثر هنری تأثیر می‌گذارد، تا آنجا که هنرمند، مثل هر فرد دیگر، مجبور است برای امرار معاش پول در بیاورد. تاریخ هنر سرشار از روایت‌هائی است که نشان می‌دهد پول برای هنرمندان چه قدر اهمیت داشته است، از نقاشان رنسانس فلورانس گرفته تا موتسارت، بتهوون و استراوینسکی، تا شمار دیگری از نویسندگان، هنرمندان تجسمی و موسیقیدانانی که امروز کار می‌کنند. (۱۱)

بنابراین، باید مدل تولید هنری را بسط داد تا راه‌های تأثیر این عوامل مؤثر اقتصادی بر فراگردهای تحت مطالعه را در بر گیرد. ساده‌ترین شیوه‌ی انجام این کار عبارت است از تعیین درآمد حاصل از اثر هنری به صورت یک متغیر آشکار در مدل. روش تولید درآمد برحسب گستره و محتوای مدل متفاوت خواهد بود. اگر تولید یک اثر واحد شرح داده شود، درآمد حاصل از این فراگرد می‌تواند قیمت فروش اثر یا ارزش تنزیل‌شده‌ئی از جریان عایدی باشد که به شکل حق امتیازها و مانند آنها به وجود می‌آید. از طرف دیگر، در مورد هنرمندان هنرهای نمایشی، درآمد حاصل از فروش خدمات آنان است که به شکل دستمزدها و حقوق‌ها، حق‌الزحمه‌ها و کارمزدها و نظایر آنها پرداخت می‌شود. هنرمندان، همچنین، در تعقیب کار خود متحمل هزینه‌هائی می‌شوند؛ هزینه‌های مواد، اجاره‌ی محل استوديو، و نظایر آنها اغلب مهم‌اند. مخارج مورد‌بحث به این وسیله در مدل گنجانده می‌شوند که می‌پذیریم آنها را از عایدات ناخالص کسر کنیم، به‌طوری که «درآمد» در این روایت به درآمد خالص پس از کسر هزینه‌های عملیاتی اشاره دارد.

درآمد از سه راه می‌تواند به مدل فراگرد خلاق ما داخل شود: به‌عنوان یک محدودیت، به‌عنوان یک بیشینه‌ساز مشترک، یا به‌عنوان یک بیشینه‌ساز تنها. ما به نوبت به آنها می‌پردازیم.

درآمد به‌مثابه‌ی محدودیت

 در شرایطی که هنرمند فقط برای امرار معاش یا دیگر تعهدات گریزناپذیر به درآمد احتیاج دارد، می‌توانیم بگوئیم تابع هدف و محدودیت‌های فنی مدل ترسیم‌شده‌ی پیشین می‌توانند دست‌نخورده بمانند و این که تنها تغییر ضروری عبارت است از افزودن یک محدودیت دیگر-یعنی محدودیتی که نیازمند ایجاد سطح معینی از حداقل درآمد است. در چنین صورت بندی، کسب درآمد هیچگونه مشوقی برای تولید هنری فراهم نمی‌کند و صرفاً یک عنصر ضروری در فراگرد تصمیم‌گیری است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. هدف صرفاً بیشینه‌سازی ارزش فرهنگی به جا می‌ماند، ولی انتخاب های ممکن برای هنرمند در تعقیب این هدف اکنون کم و بیش به شرط تازه ارائه شده محدود می‌شود. به عبارت دیگر، ما هنوز در این جا بر خلاقیت هنري «ناب» متمرکزیم، ولی اکنون اذعان می‌کنیم که قلمرو متغیرهای تصمیم‌گیری متأثر از شرایط اقتصادی است.

محدودیت درآمد می‌تواند تولید ارزش فرهنگی را مستقیماً به شیوه‌های گوناگونی تحت تأثیر قرار دهد. محدودیت درآمد می‌تواند جهت تولید فرهنگی را به طرف شكل‌هائی از ستانده تغییر دهد که بیش از دیگر انواع توان کسب درآمد دارند. برای مثال، ممکن است یک نمایشنامه‌نویس برای تضمین اجرای اثر و کسب حداقل درآمد لازم هیچ انتخابی نداشته باشد غیر از این که برای شمار اندکی از بازیگران یا دکوری واحد بنویسد. به‌علاوه، محدودیت می‌تواند به این معنا باشد که نهاده‌های کم‌هزینه‌تری مورد استفاده هنرمند قرار گیرند، در مقایسه با نهاده‌هائی که در صورت نبود محدودیت به کار می‌رفتند. بنابراین، برای مثال، یک نقاش یا مجسمه‌ساز باید مواد مورداستفاده برای یک اثر خاص را محدود به موادی سازد که استطاعت خرید آنها را دارد، به‌طوری که ستانده مالی خالص، محدودیت درآمد حداقل را برآورده کند. با این همه، در هر یک از این موارد، هنوز فرض می‌شود که هنرمند صرفاً برای ایجاد ارزش فرهنگی تلاش می‌کند ولی با محدودیت‌های تحمیل‌شده از طریق شرط درآمد روبه‌رو است. می‌توان گفت که این نوع مدل را می‌شود به‌طور گسترده در مورد اکثر آثار تئاتر به اصطلاح غیر‌تجاری، برای موسیقی کلاسیک و برای بخش عمده‌ئی از اپرا، جاز و شعر به کار برد.

درآمد به‌مثابه‌ی بیشینه‌ساز مشترک (۱۲)

درمورد بسیاری از هنرمندان، مانند بسیاری از انسان‌های دیگر، تمایل به کالاهای مادی به چیزی ورای نیاز به مایحتاج صرف برای بقا کشیده می‌شود. برای این گروه از هنرمندان، امرار معاش حتى در سطح مناسب و عقلانی ناکافی است؛ آنان به مقدار بیشتری پول احتیاج دارند تا نه فقط سطوح بالاتری از غذا، پوشاک، مسکن و جز آن را فراهم کنند بلکه به همه دیگر کالاها و خدماتی که درآمد و ثروت آنان را ممکن می‌سازد، دست یابند. پس این امر واقع که فعالیت هنری آنان می‌تواند به نتیجه‌ئی مالی بیانجامد، برای‌شان چیزی بیش از یک علاقه‌ی گذرا است و ایجاد درآمد از کار هنری برایشان اهمیتی بیشتر از صرفاً پرداخت صورت‌حساب‌ها دارد.

با این همه، فرض می‌کنیم این هنرمندان هنوز هم به‌شدت برحسب تمایل به آفرینش هنری به حرکت در می‌آیند و علت اصلی هنرمند بودن و بانکدار و لوله‌کش نبودن آنان این است که چیزی دارند که می‌خواهند از طریق شكل هنري مورد انتخاب خود بیان کنند. آنان، مثل اکثر هنرمندان جدی، خواهان این‌اند که هنری بیافرینند که مطابق موازین حرفه‌ئی رشته‌شان دارای کیفیت بالائی باشد، ولی تفاوت آنان با هنرمندان مورد بحث این است که پول در سلسله‌مراتب خواسته‌های‌شان جایگاه بالاتری دارد. برای به کار بستن مدل خلاقیت‌مان، در این مورد می‌توانیم بگوئیم مطلوبیت هنرمند متشکل است از پاداش‌های فرهنگی و مالی، به‌طوری که تابع هدف را در این مدل می‌توان به‌عنوان بیشینه‌سازی مشترک ارزش اقتصادی و فرهنگی حاصل از اثر بازگو کرد. مجموعه محدودیت‌های فنی مدل همچون قبل به جا می‌ماند. محدودیت درآمد حداقل را نیز می‌توان حفظ کرد، حتی اگر هنرمند به‌طور نصفه نیمه موفق باشد، بعید است که کار از سر اجبار انجام دهد.

این نسخه از مدل یک جهت‌گیری اختصاصاً تجاری به تولید هنر را تدارک می‌بیند. این نسخه نشان می‌دهد که پول برای این هنرمندان مشوقی است به منظور تعقیب مسیرهای معینی از توسعه‌ی هنر و نه دیگر مسیرها. کیفیت ستانده‌ها (محصولات ) که برحسب ماهیت و نوع کار در حال انجام اندازه‌گیری می‌شود، آشکارا می‌تواند تحت تأثیر قرار گیرد. میزان این تأثیر به‌گونه‌ئی نافذ بستگی دارد به اوزانی نسبی که هنرمند به هر بیشینه‌سازی در تابع هدف نسبت می‌دهد، و نیز به میزان سازگاری، تضاد یا عدم ارتباط تولید ارزش فرهنگی و اقتصادی در موارد خاص نسبت به یکدیگر. هنرمندان گمنامی که به نوآوری می‌پردازند، برای مثال، ممکن است به نظرشان تولید ارزش فرهنگی با درآمد اقتصادی همگام نباشد و، اگر وزنی که به درآمد در الگوی رجحان خود میان ارزش اقتصادی و فرهنگی نسبت می‌دهند به اندازه کافی زیاد باشد، باید اثری را در مجموعه آثار خود بگنجانند که بیشتر به طرف تجاری‌بودن جهت‌گیری داشته باشد. از طرف دیگر، هنرمندان شناخته‌شده که شهرت تثبیت‌شده‌ی خوبی دارند، ممکن است به نظرشان تولید ارزش فرهنگی در اثرشان دست‌در‌دست درآمد اقتصادی داشته باشد. در چنین مواردی ممکن است هنرمند بتواند ارزش فرهنگی و اقتصادی را به‌طور همزمان بیشینه‌ سازد.

می‌توان گفت مدل تولید هنری که در آن ارزش اقتصادی و فرهنگی به‌عنوان بیشینه‌ساز مشترک وارد می‌شود، می‌تواند در مورد برخی از امور داستان‌نویسی، برخی از امور فیلم‌سازی، برخی هنرها و صنایع تجسمی، برخی نمایش‌های موزیکال و بخش مهمی از موسیقی عامه‌پسند به کار برود.

درآمد به‌عنوان بیشینه‌ساز منفرد

 به‌رغم دیدگاه آرمانی عده‌ئی درباره‌ی هنرهای خلاق، برخی هنرمندان و دیگر تولیدکنندگان فرهنگی فقط به خاطر پول در این بازی هستند. تولید ارزش فرهنگی از طریق کار آنان به‌هیچ‌وجه غایب نیست و حداقل به‌طور بالقوه، بنا به تعریف واژه‌های «تولید فرهنگی»، « کارگر فرهنگی» و مانند آنها وجود دارد. ولی این چیزی نیست که بیشینه می‌شود. در شرایط مدل ما از فراگرد تصمیم‌گیری خلاق، وزن ارزش فرهنگی در تابع هدف تا حد صفر کاهش یافته، و بیشینه‌سازی ارزش اقتصادی به تنها محركه‌ی خلاقیت بدل شده و هنوز مقهور محدودیت‌های فنی تحمیل‌شده برحسب شرایط تولید است.

در این تفسیر، تقریباً همه‌ی جنبه‌های کیفیت ستانده در درجه‌ی اول برحسب شرایط اقتصادي تولید آن تعیین می‌شود - یعنی به وسيله‌ی توانش (پتانسیل) کسب درآمد اثر. اگر اصلاً تولید ارزش فرهنگی به نحوی آشکار باشد که بر تصمیم‌گیری تأثیر گذارد، این کار را فقط به‌عنوان محدودیتی حداقل انجام می‌دهد که شرطی اساسی را برای سطح معینی از محتوای فرهنگی یا برای دستیابی به موازین (استانداردهای) فرهنگی معین مشخص می‌کند. به احتمال زیاد این مدل بیش از هر چیز در مورد این انواع تولید فرهنگی کاربرد دارد: هنر عامه و گردشگری، برخی صنایع دستی، بخش عمده‌ئی از فیلم ها، برنامه‌های تلویزیونی تجاری و موسیقی عامه‌پسند و بخش عمده‌ئی از ستانده‌ی آن دسته از صنایع فرهنگی که بیشترین فاصله را از هسته‌ی هنری دارند، مثل روزنامه‌نگاری، تبلیغات و اکثر خدمات معماری.

چند شغلی بودن

 فرض مدل‌های ایجاد‌شده‌ی پیشین این است که تولید خلاق تنها کاری است که هنرمند بر عهده می‌گیرد، و اینکه بازده‌های مالی را می‌توان فقط از ارزش اقتصادی آثار هنری خلق شده به دست آورد. در واقع، به کمک دو موضوع می‌توان این رهیافت ساده شده را شرح و تفصیل بیشتری داد. اول، بازده‌ی اثر هنری ممکن است چنان آهسته باشد که هنرمند، حداقل در اوایل اشتغال در یک حرفه‌ی هنری، به هیچ طریقی نتواند تولید را آنگونه سازمان دهد که حتی بازده‌ی کافی برای تأمین محدود معاش به دست آورد. دوم، ممکن است فرصت‌های دیگری برای کسب درآمد وجود داشته باشد که به اندازه‌ی کافی پرسود باشند تا درآمدزایی سریع و کارآمد، و اختصاص حداکثر زمان پسماند به کارهای هنری ناپرسود را ممکن سازند. در این شرایط باید این احتمال را پذیرفت که ممکن است تنها هدف یا هدف اصلی هنرمند از بر عهده گرفتن یک شغل اضافی، تأمین درآمد برای حمایت از فعالیت هنری‌اش باشد.

چنین پدیده‌ئی، که در متون اقتصاد کار به چند شغلی بودن معروف است، به هیچ وجه پدیده‌ی جدیدی در میان هنرمندان نیست. ترولوپ، اليوت، جویس، گوگن، بورودین و بسیاری دیگر از هنرمندان مشهور در زمان‌های گوناگون برای حمایت از فعالیت خلاق خود شغل‌های تمام‌وقت یا پاره‌وقتی در حیطه‌هایی غیر از هنرها داشتند. در اقتصاد فرهنگی معاصر، برخی مطالعات درباره‌ی شرایط اقتصادی فعالیت هنری در همه‌ی اشکال هنری نشان داده که بسیاری از هنرمندان حرفه‌ئی دارای شغل‌های غیرهنری‌اند و دلیل اصلی این امر عبارت است از مجبور بودن هنرمند به کسب درآمد برای تأمین نیازهای اساسی و تأمین بودجه‌ی کار خلاق خود. (۱۴)

مدل تولید خلاق مطرح‌شده در بخش‌های قبلیِ این فصل را می‌توان گسترش داد تا احتمال کار غیرهنری را در بر گیرد. اگر در شکل کلی مدل اصلی، تابع هدف عبارت باشد از بیشینه‌سازی مشترک ارزش اقتصادی و فرهنگی ( که در آن می‌توان وزن‌هائی از صفر تا یک و از یک تا صفر را به ترتیب به این دو متغیر نسبت داد)، در این صورت دشوار نیست که ارزش آفرینی را آن قدر وسیع کنیم تا تولید کالاهای غیرهنری را شامل شود. در چنین صورت بندی‌ئی هنرمند می‌تواند بین تولید کالاهای هنری، که ارزش فرهنگی و اقتصادی می‌آفریند، و تولید کالاهای غیرهنری، که فقط ارزش اقتصادی می‌آفریند، دست به انتخاب بزند. بنابراین، متغير درآمد در این مدل شامل عایدی حاصل از منابع هنری و غیرهنری است.

تبدیل مدل قبلی به مدل تخصیص زمان کار این امر را امکان‌پذیر می‌سازد که ساعات کار یا نسبت زمان صرف‌شده در فعالیت درآمدزای غیرهنری را در کنار کارهای خلاق متفاوت موجود در فراگرد تولید هنری مشخص کنیم. بنیادی‌ترین شکل این نسخه از مدل را می‌توان نسخه‌ئی دانست که صرفاً انتخاب میان عرضه‌ی کار هنری و غیرهنری را نشان می‌دهد. به معنای دقیق کلمه این نسخه خصیصه‌ی «رجحان کار» هنرمندان را منعکس خواهد کرد - یعنی این واقعیت که برخلاف اکثر دیگر فعالان (کارگران) (ولی شبیه دیگر گروه‌هائی مثل دانشگاهیان، محققان و نظایر آنان)، هنرمندان عموماً زمان کار بیشتر را به کمتر ترجیح می‌دهند و از خود کار ارضا می‌شوند. مطابق پیش‌بینی چنین مدلی، هنرمندان به شيوه‌ی آشکارا سرسختانه‌ئی به تغییرات دستمزدهای نسبی در بخش‌های هنری و غیرهنری پاسخ خواهند داد، زیرا کار غیرهنری صرفاً ابزاری است برای اینکه حداکثر زمان ممکن را صرف شغل هنری (مرجح) کنند.

ارزش در آثار هنرمندان خلاق

مدل فراگرد خلاقی که در این فصل ساختيم، خلاقیت را به‌عنوان آفرینش ارزش توصیف می‌کند، مبتنی بر تمایز میان ارزش فرهنگی و اقتصادی، که در فصل ۲ مطرح شد. اکنون خوب است به نحو دقیق‌تری، به چگونگی شکل‌گیری ارزش فرهنگی و اقتصادی در کار هنرمندان خلاق بپردازیم.

هنرمندی را در نظر بگیرید که یک اثر هنری خلق می‌کند. این اثر ممکن است یک رمان، یک شعر، یک اثر موسیقائی، یک نقاشی، یک مجسمه، یک دستگاه، یک نمایش ویدیوئی یا یک اجرا باشد. اثر کامل‌شده به شکلی متجسم (مثل یک نقاشی) یا به شکل حقوق مالکیت (مثل یک قطعه موسیقی) وجود دارد. خود اثر، یا حقوق آن، را می‌توان خریدوفروش کرد. اثر را می‌توان کپی‌رایت کرد و چنین کاری ابزاری است برای اعلام این که اثر موردنظر ارزش اقتصادی دارد. در واقع تعریف حقوق برای اثر، مالک آن ( در اصل هنرمند یا خریدار بعدی حقوق مالکیت اثر) را قادر می‌سازد تا ارزش اقتصادی آن را صاحب شود. همان‌طور که گفته‌ایم، قیمت حاصل از مبادله‌ی بازاری یک اثر، نماگر ارزش اقتصادی اثر است، گرچه به هیچ وجه ضرورتأ یک نماگر کامل نیست.

به‌طور همزمان این اثر به‌عنوان یک ایده نیز وجود دارد. (من این‌جا از شکل مفرد این واژه به‌عنوان انتزاعی برای ساده‌سازي بیان استفاده می‌کنم؛ مسلماً اکثر آثار هنری حاوی و حامل ایده‌های متعددی هستند.) ایده‌ی موجود در اثر را نمی‌توان کپی‌رایت کرد ولی می‌توان مبادله کرد. فراگرد مبادله‌ی ایده، فراگردی مداوم است، به‌طوری که در موعد مقرر ایده مالكان زیادی دارد (گرچه فقط یک مبدع داشته است. در این فراگرد مبادله، مصرف‌کنندگان ارزش‌گذاری‌های فردی خود درباره‌ی ارزش فرهنگی ایده را معین می‌کنند. ارزش‌گذاری‌های آنان ممکن است مفرد باشد، یعنی عقاید خود را به صورت یک معیار فشرده خلاصه کنند (این اثر « یک کتاب خوب»، «یک نقاشی نسبتا ضعيف» و مانند آن است)، یا ممکن است جمع باشد، یعنی منعکس‌کننده‌ی انواع ضابطه‌های بیان ارزش فرهنگی باشد که در فصل ۲ مطرح کردیم. چون ایده‌ی کالائی کاملاً عمومی است، مجموعه ارزش‌گذاری‌های شخصی را می‌توان شامل كل ارزش‌گذاری فرهنگی ایده در قلمرو انتشار آن دانست. این بار نیز به‌رغم محدودیت‌های این تجمیع، می‌توان آن را نماگر ارزش فرهنگی ایده و بنابراین اثر دانست. به دلیل انتشار و گردش مداوم ایده، ممکن است ارزش‌گذاری‌های فردی (و بنابراین ارزش کلی) به مرور زمان تغییر کند، و ممکن است برای تثبیت ارزش فرهنگی «متعادل» یک اثر زمان زیادی لازم باشد. حتی در آن هنگام هم ممکن است هنوز این ارزش به مرور زمان ثابت نباشد.

جوهر این گزاره‌ها این است که هم یک بازار مادی (فیزیکی) برای آثار هنری وجود دارد و هم یک بازار موازی برای ایده‌هایی که یک صفت یا محصول ضروري آن آثارند. بازار مادی، ارزش اقتصادی اثر را تعیین می‌کند، بازار ایده‌ها ارزش فرهنگی آن را مشخص می‌کند. این امر واقع که اثر مادی محملی برای ایده است، سبب می‌شود که اثر از یک «کالای اقتصادی معمولی» به یک «کالای فرهنگی» تبدیل شود. به معنای دقیق کلمه، این اثر نه فقط دارای ارزش اقتصادی است (مثل همه‌ی کالاهای اقتصادی) بلکه ارزش فرهنگی هم دارد. همان‌طور که گفته‌ایم، این دو ارزش با یکدیگر بی‌ارتباط نیستند، زیرا تابع‌های تقاضای مصرف‌کنندگان برای آثار هنری به احتمال زیاد حاوی معیار ارزش فرهنگی به‌عنوان یک دلیل مهم است.

می‌توانیم گمانه‌زنی‌های یاد‌شده را چنین خلاصه کنیم که اثر هنری را می‌توان به‌عنوان عرضه‌کننده‌ی بازار دوگانه تفسیر کرد. دیدگاه هنرمند، ناشی از تقارت‌های پیچیده‌ی فراگرد خلاق، تولید ایده‌ها را پیش می‌برد؛ مهارت فنی او تحقق یا تجسم آن ایده‌ها در آثار واقعی را ممکن می‌سازد. این آثار (به نحو امیدوارکننده‌ئی) یک قیمت اقتصادی را از طریق مبادله‌ی بازاری، و (باز هم به نحو امیدوارکننده‌ئی) یک «قیمت» فرهنگی را از طریق دریافت، فراوری، انتقال و ارزیابی ایده‌های مندرج در خود متحقق خواهند کرد. در این صورت، کار دشوار باقی‌مانده این است که تعیین کنیم چگونه بازار ایده‌ها ماده‌ی خام عرضه‌شده توسط هنرمندان را فراوری و به نوعی معیار ارزش فرهنگی یا قیمت فرهنگی تبدیل می‌کند. پیوند عناصر سازنده‌ی ارزش در موارد خاص، همان‌طور که پیشتر گفته شد، به نظر می‌رسد امید پیشرفت را فراهم کند، به‌ویژه چون در نظر اول، همان‌طور که گفتیم، به نظر می‌رسد این امر رهیافتی باشد که می‌توان آن را بدون توجه به موضع ایدئولوژیکی ناظر اتخاذ کرد.

خلاقیت به‌مثابه‌ی فراگردی غیرعقلانی

 در این فصل گفته‌ایم که فعالیت خلاق می‌تواند به صورت فراگرد تصمیم‌گیری عقلانی مدل‌سازی شود، یعنی مدلی که در آن بیشینه‌سازی ارزش راهنمای هنرمند است و انتخاب‌ها به نحوی نظام‌مند انجام می‌شوند، اکنون می‌توانیم برگردیم و بپرسیم آیا خلاقیت واقعاً برابرنهاد فراگردی منظم است. شاید ایده‌های واقعاً خلاق نه با پیروی از قواعد یک دنیای منظم بلکه با واژگون کردن آنها به وجود می‌آیند. شاید ویژگی متمایزکننده‌ی هنرمندان این باشد که تمایل به سرنگونی عقل و منطق دارند و به دنبال پیوندهای جدیدی هستند که در برابر تحلیل نظام‌مند مقاومت می‌کنند.

ممکن است به راه‌هائی بتوان فراگرد آفرینش هنری را غیرعقلانی دانست. اول، ممکن است انتخاب‌های هنرمندان دل‌بخواهی و تصادفی باشد، مطابق هیچ ضابطه‌ئی قابل تعریف نباشد و هنرمند هیچ احساس آگاهانه‌ئی به این امر نداشته باشد که این ایده‌ها به‌جای خاصی منتهی می‌شوند. آثار تکمیل شده‌ئی که تحت این شرایط خلق می‌شوند، ممکن است در موعد مقرر، از طريق انتشار ایده‌ها به شیوه‌ی توصیف‌شده، توسط مصرف‌کنندگان‌شان دارای ارزش فرهنگی شوند ولی این ارزش را خود هنرمند به صورت عملی عامدانه به وجود نیاورده باشد. بنابراین فراگرد خلاقیت فی‌نفسه را نمی‌توان به‌طور نظام‌مند به‌عنوان آفرینش ارزش فرهنگی معینی بازنمایی کرد و ستانده‌های محصولات آن به صورت فراگردی غیرقابل‌پیش‌بینی باقی می‌مانند.

دوم، خلاقیت را می‌توان غیرعقلانی شمرد، اگر فراگردی ضدعقلاني عامدانه باشد - یعنی اگر مجموعه‌ئی از ضابطه‌ها را تثبیت یا تعیین کند و سپس به شيوه‌ئی عمل کند که عامدانه مخالف آن ضابطه‌ها باشد. برخی هنرهای انقلابی از قبیل جنبش دادائیسم را می‌توان واجد چنین خصیصه‌ئی دانست، هدف صریح این جنبش عبارت بود از تضعیف هنجارهای هنری تثبیت شده. ولی چنین رفتاری فقط وقتی «غیر عقلانی» است که بر حسب معیارهائی سنجیده شود که به دنبال سرنگونی آنها است، و وقتی که هدف انقلاب باشد، می‌توان آن را کاملاً عقلانی و شاید حتی نظام‌مند، مرتب، منطقی و از این گونه شمرد. ادامه‌ی چنین استدلالی می‌تواند بلافاصله واژه‌های «عقلانی» و «غیرعقلانی» را از هر گونه محتوائی تهی کند. با این همه، می‌توان نتیجه گرفت که تفسیر خلاقیت به‌عنوان فراگردی غیرعقلانی، حداقل عبارت است از گزاره‌ئی آزمون‌پذیر اگر، برای مثال، مدلی عقلانی مانند مدل بیشینه‌سازی محدود ارزش را که در این فصل مطرح شد، به‌عنوان ملاک بپذیریم. چنین نتیجه‌گیری آشکارا نشان می‌دهد که گام بعدی تجربی خواهد بود - تا چه حد می‌توان واقعیت اثر خلاق را با مفروضات و پیش‌بینی های چنین مدلی سازگار دانست، یا تا چه حد این مدل شکست می‌خورد؟ در نبود شواهد جامع می‌توانیم صرفاً مثال‌هایی ارائه دهیم که در واقع نشان می‌دهند هیچ راه حل دقیقی برای این سؤال امکان‌پذیر نیست - یعنی ممکن است هنرمندان مختلف با یکی از این مدل‌ها سازگار شوند یا با هیچ کدام از آنها سازگار نشوند، و اینکه هیچ الگوی نظام‌مندی مشاهده نشود.

مثال اول یوهان سباستین باخ است که به نظر می‌رسد فراگرد آهنگ‌سازی او نظام‌مند و باقاعده بوده است. نبوغ خلاق او اکنون مناقشه‌ناپذیر است، ولی در آن زمان او کار می‌کرد تا موسیقی‌ئی بنویسد که به نظرش برای اهدافی که نوشته می‌شد با ارزش بود: ارزش فرهنگی از نظر خدمت به کلیسا و روشنگری معنوی، و ارزش اقتصادی از نظر قابلیت کسب درآمدی که پشتیبان او و خانواده‌اش بود. (۱۹) یک مثال تاحدی متفاوت، سمیوئل بکت است که در انتظار گودو را به‌عنوان «یک تفریح» نوشت، بدون اینکه به‌طور آشکار احساس کند در حال خلق ارزش فرهنگی یا نوع دیگری از ارزش است، تا چه رسد به خلق یک شاهکار؛ در واقع او این اثر را یک «نمایشنامه‌ی بد» می‌دانست و از اینکه مردم چیزهای زیادی در آن پیدا می‌کردند، مدام اظهار شگفتی می‌کرد. این تا حدی طنزآمیز است که اثر یادشده بیش از هر نمایشنامه‌ی دیگری در قرن بیستم موجب انتشار کتاب‌ها، مقالات و ابرازنظرهای گوناگون شده است. (20)

یک مثال دیگر هنرمندی است که برایش فراگرد واقعی خود خلاقیت تنها چیزی بود که اهمیت داشت: سرگئی پروكفيف آهنگساز، کسی که به‌خوبی با مدل «رجحان کار» مطابقت دارد. همسرش نوشت که :

«سرگئی نمی‌توانست هیچ روزی را بدون کار تصور کند و هیچ روزی را بدون کار سپری نکرد... او قادر بود بدون میز یا پیانو در واگن قطار، در کابین کشتی یا در یک بیمارستان آهنگ‌سازی کند. او بدون توجه به حال و حوصله‌اش کار می‌کرد، در اوقات شادی یا در افسردگی... چون بسیار با اراده بود، برایش آسان بود بدون بسیاری از لذات حیات به خاطر چیزی که به نظرش متعالی بود، کار کند: لذت آفرینش.» (21)

دو مثال دیگر آفرینش دو اثر خاص را نشان می‌دهد که ارزش اقتصادی محرک مهمی برای تولیدشان بود. هنرمند امپرسیونیست، ادگار دگا تابلوی اداره‌ی پنبه در نیواورلئان را در ۱۸۷۳ نقاشی کرد، زیرا به اشتباه فکر می‌کرد برای یک مشتری خاص در انگلستان جذابیت دارد. او حتی سبک خود را تغییر داد تا با آنچه به نظرش مورد پسند بازار بود، مطابقت یابد. در صورتی که این نقاشی در ۱۸۷۸ به یک موزه‌ی کوچک در فرانسه فروخته شد و کمک بسیار مهمی به اوضاع مالی خانواده‌ی نگران دگا کرد. ایگور استراوینسکی نیز درباره‌ی عایدی اقتصادي آثار خاص نگرانی مشابهی داشت، آهنگسازی که، گرچه به هیچ‌وجه فقیر نبود، اغلب نگران پول بود؛ برای مثال، مکاتبات او درباره‌ی کارمزد اثری برای تنور، باریتون، گروه کر و ارکستر برای بی‌ینال ونیز در ۱۹۵۶ نشان‌دهنده‌ی دل‌مشغولی شدید به جنبه‌های مالی تمهیدات مربوط به تصنيف اثر و نخستین اجرای آن است.(23) در این صورت، در هر دو مثال، تابع هدف هنرمند در خصوص آثار موردنظر آشکارا حاوی آفرینش ارزش اقتصادی و فرهنگی به‌عنوان دلایل اصلی است.

نتیجه‌گیری‌ها

خلاقیت پدیده‌ئی مبهم به جا می‌ماند. این فصل احتمالات تفسیر خلاقیت به‌عنوان فراگرد منظم تحلیل پذیر در چارچوب عقلانی را بررسی کرده است. گفته‌ایم که در قلمرو تولید فرهنگی، خلاقیت را می‌توان به طرز معقولی در جلوه‌های دنیای واقعی‌اش درک کرد، البته فقط در صورتی که به ملاحظات فرهنگی توجه شود. برای مرتبط‌ساختن مفهوم خلاقیت به‌عنوان پدیده‌ئی فرهنگی با واقعیت‌های اقتصادی مشاهده‌پذیری که بر آن تأثیر می‌گذارد، مدلی مبتنی بر ایجاد ارزش اقتصادی و فرهنگی را پیشنهاد کرده‌ایم. در مدل‌سازی فراگرد تولید هنری، یعنی خاستگاه این ارزش‌ها، گفته‌ایم که هنرمندان نه فقط وقت خود را به یک بازار کار دوگانه (هنری / غیرهنری) اختصاص می‌دهند بلکه محصولات کارشان را هم در یک بازار دوگانه (بازار کالاهای مادی / بازار ایده‌ها) می‌فروشند، یعنی در جائی که ارزش اقتصادی و فرهنگی معیارهای متمایز و جداگانه‌ئی برای موفقیت کوشش‌های‌شان فراهم می‌کند.

پیوست:

یک مدل تولید هنری مدل مطرح‌شده در این فصل را می‌توان به‌طوری که در پی می‌آید، در شرایط صوری مشخص کرد. فرض کنید هنرمند می‌تواند اثری هنری دارای جهت‌گیری تجاری یا اثری هنری بدون جهت‌گیری تجاری تولید کند. هر دو اثر هنري تجاری و غیرتجاری هم ارزش اقتصادی و هم ارزش فرهنگی می‌آفرینند ولی اثر تجاری در درجه‌ی اول ارزش اقتصادی و اثر غیرتجاری در درجه‌ی اول ارزش فرهنگی می‌آفریند. (فرض می‌شود که هر دو ارزش اقتصادی و فرهنگی را می‌توان به وسیله‌ی متغیرهای تک‌ارزشی جداگانه اندازه‌گیری کرد.)

• همچنین ممکن است هنرمند به کاری غیرهنری بپردازد که فقط ارزش اقتصادی می‌آفریند. مطلوبیت هنرمند یک تابع موزون (24) تولید ارزش اقتصادی و فرهنگی است. متغیرهای تصمیم‌گیری‌ها عبارت‌اند از مقادیر زمان کار اختصاص داده شده به اثر هنری تجاری، اثر هنری غیرتجاری و کار غیرهنری. مجموع این ستانده‌های کار برحسب میزان ساعات کار در دسترس محدود می‌شوند.

درآمد هنرمند شامل مؤلفه‌های کسب‌ شده و کسب‌ نشده است. درآمد کسب شده تابعی از ارزش اقتصادی تولید شده است، و درآمد کسب نشده برون‌زا است. محدودیت درآمد حداقلی وجود دارد که اگر درآمد کسب نشده به اندازه‌ی کافی زیاد باشد بر متغیرهای تصمیم‌گیری تأثیر نمی‌گذارد. همه‌ی متغیرها برای یک دوره‌ی زمانی مفروض اندازه‌گیری می‌شوند.

فرض کنیم:

Vc = سطح ارزش فرهنگی تولید‌ شده

Ve = سطح ارزش اقتصادی تولید‌ شده

Lar = زمان کار هنری اختصاص داده شده به اثر هنری با جهت‌گیری تجاری (ساعت)

Lay = زمان کار هنری اختصاص داده شده به اثر هنری بدون جهت‌گیری تجاری (ساعت)

  L= زمان کار غیرهنری (ساعت)

H = زمان کارآمد در دسترس به‌ازای دوره‌ی زمانی پس از کسر مقدار ثابتی از زمان فراغت (ساعت)

 Y= كل درآمد به ازای هر دوره‌ی زمانی

Yu = درآمد کسب‌ نشده به ازای هر دوره‌ی زمانی

Yz = درآمد کسب شده به ازای هر دوره‌ی زمانی

Y*= حداقل سطح درآمد لازم به‌ازای هر دوره‌ی زمانی

 در این صورت مشکل تصمیم‌گیری هنرمند عبارت است از:

در حالی که

با

مجموعه‌ی محدودیت عبارت است از:

و

در حالی که

با

شرایط تعادلی برای موارد قطبي 1 =  w(هنرمندی که فقط دغدغه‌ی تولید ارزش فرهنگی دارد) و w = 0 (هنرمندی که فقط دغدغه‌ی تولید ارزش اقتصادی دارد) نشان می‌دهند که کار طوری اختصاص داده خواهد شد که محصولات نهائی حاصل از ( 6-2) و (6-3)، به ترتیب، مساوی شوند. با توجه به روابط مشخص‌شده در( 6-4) و (۶-۵)، وقتی = 1 w و Lax> Lay و Ln= 0، و وقتی Lax >Lar >Lay و w= 0 باشد. اگر(6-2) و(6-3) خطی باشند، تعادل در Lay = H رخ خواهد داد، وقتی 0= w و در Ln= H  وقتی w= 1 باشد. در موارد بینابینی وقتی )1>w> 0)، نتایج بستگی به اشکال مفید مفروض، با راه‌حل‌های داخلی ممکن هم در مشخصات خطی و هم غیرخطی (6-2) و (3-6) دارد.

یادداشت‌ها :

.1 نقل از راسکین (۱۸۵۷، صص ۱۳۶۷).

۲. برای نوآوری در نظریه‌ی اقتصادی، برای مثال نگاه کنید به منسفیلد (۱۹۹۵). سؤال درباره‌ی چگونگی ایجاد و استفاده از نوآوری‌ها نیز موضوع مورد علاقه‌ئی در اقتصاد تكاملى (evolutionary economics) است؛ برای مثال، نگاه کنید به نلسون و وينتر (۱۹۸۲).

٣. یک استثنای برجسته عبارت است از کار برونو فری درباره‌ی انگیزه‌ی درونی و بیرونی رفتار اقتصادی؛ نگاه کنید به فری (۱۹۹۷). یک استثنای دیگر عبارت است از رهیافت راجر مک کین به خلاقیت از طریق «اقتصاد شناختی» ("cognitive economics")؛ نگاه کنید به مک کین (۱۹۹۲، فصل های ۱۸۱۹).

    4. intragroup dynamics

۵. این امر به‌طور مشروح در آتلین (۱۹۹۶، صص ۳۸۹) نقل شده است.

 ۶. اتلین (۱۹۹۶، ص ۳۹).

 ۷. برای یک مثال مشروح، نگاه کنید به اتلین (۱۹۹۶، صص ۳۹۷۰).

 ۸. مثل همیشه این انتظارات‌اند که بر رفتار حکومت می‌کنند، و مورد کنونی نیز استثنا نیست. در بیان بعدی ارزش را باید به‌عنوان ارزش مورد انتظار قرائت کرد، وقتی به یک تابع تصمیم پیشینى (ex ante) وارد می‌شود. در این جا تعیین یک مدل انتظارات چالش‌هائی را می‌نمایاند، به ویژه چون در این حوزه شکاف میان امر مورد انتظار و امر واقعی به احتمال زیاد وسیع است.

9. formalisation

۱۰. نگاه کنید به اسمیت (۱۹۹۹).

۱۱. برای یک روایت جامع از مشوق تجاری ستانده‌های هنری در اشکال فرهنگی والا و عامه‌پسند، نگاه کنید به گوئن (۱۹۹۸)، ويليام و هیلدا بامول می‌گویند که وفور آهنگسازان با استعداد در وین عصر موتسارت را می‌توان با ازدیاد شغل‌های درباری در دسترس آنان توضیح داد؛ نگاه کنید به بامول و بامول( ۱۹۹۴).

12. joint maximized
13. objective function

۱۴. نگاه کنید به تراسبی (۱۹۹۲)؛ واسال و آلپر (۱۹۹۲)؛ تأس (۱۹۹۳)؛ تراسبی و تامپسن (۱۹۹۴)؛ چند مقاله در هایکینن و کوسکینن (۱۹۹۸)؛ جفری و گرينبلات (۱۹۹۸)؛ کیوز (۲۰۰۰).

۱۵. یک مدل «رجحان کار» ('work preference') از رفتار هنرمند در تراسبی (۱۹۹۴a) ساخته شده است.

16. irrational
17. anti-rational

۱۸. هانس ریشتر، یکی از اعضای آن، جنبش دادائیستی را به‌عنوان «انقلاب هنر بر ضد هنر» توصیف می‌کند (ریشتر، ۱۹۶۵، ص ۷).

۱۹. نگاه کنید به ولف ( ۱۹۹۱، فصل های ۴-۱). درباره‌ی ارزش فرهنگی، بیان باخ در ۱۷۳۸ را به یاد داشته باشید که می‌گفت «پایان غائی ((ultimate end یا هدف نهائي (final goal) كل موسیقی... چیزی نیست مگر اعزاز خداوند و احیای روح» (نگاه کنید به پالين، ۱۹۹۴، ص ۱۱)، همچنین نگاه کنید به بات (۱۹۹۷، فصل ۴۵). درباره‌ی علاقه‌ی باخ به پول درآوردن، نگاه کنید به تمان ( ۱۹۹۵، صص ۳-۱۳۱).

۲۰. نگاه کنید به بیر (۱۹۷۸، صص ۳-۳۸۱).

۲۱. نقل از سمیوئل ( ۱۹۷۱، صص ۱۹-۱۱۸).

۲۲. نگاه کنید به برآن (۱۹۹۳). کار کردن دگا برای یک بازار خاص منعکس‌کننده‌ی ویژگی جنبش آوانگارد امپرسیونیستی فرانسوی اواخر قرن نوزدهم بود که هدفش خشنود‌ساختن مشتریان سرمایه‌دار طبقه‌ی متوسط بود که شمارشان رو به فزونی بود.

 ۲۳. نگاه کنید به پوتسی (۱۹۹۹).

24. weighted function
25. decision variables