شاید تاریخ هم آن‌چه را که در پنجم اکتبر سال 2018 در حراجی ساتبیز لندن رخ داد با شگفتی و تحیر به یاد آورد و داستان را با همان هیجانی تعریف کند که هنوز در ذهن ما مانده؛ روزی که حراج‌خانه‌ی ساتبیز، «عشق در سطل زباله»ی بنکسی را به قیمت 1.4 میلیون پاند چکش زد و ثانیه‌هایی بعد، اثر، درمقابل چشم حاضران در تالار حراج با کاغذخردکنی که از پیش‌ در قاب تابلو پنهان شده بود، خرد شد. چهره‌ی حیرت‌زده‌ی حضار –به‌خصوص آن‌هایی که در کنار تابلو ایستاده بودند و احتمالاً صدای به‌کار‌افتادن دستگاه خردکن را شنیدند – به مدد دوربین‌های متعدد حاضر در تالار حراج ثبت و به سراسر جهان مخابره شد. فارغ از این‌که بنکسی به‌واسطه‌ی نوع کنش و البته به‌واسطه‌ی قواعد و فرهنگی که در پسِ‌پشت تولید هنر خیابانی نهفته است، هنرمندی غیرقابل‌پیش‌بینی به حساب می‌آید، اما تعبیه‌ی یک کاغذخردکن در قاب یک تابلو و تخریب اثر بلافاصله بعد از چکش خوردنش در حراج، بیش از هر چیز به برخوردی کنایی تعبیر شد؛ جایی‌که هنرمند خیابانی (جریانی که در ابتدای زایش نه فقط غیرتجاری که حتی ضدتجاری خوانده می‌شد) با تخریب اثرش در میانه‌ی روز برگزاری حراج سازوکار حراجی آثار هنری را به پرسش می‌کشد. پس آیا به تعبیر او، اثری که در یک حراجی به فروش می‌رسد، لایق نابودی است و باید تخریب شود؟ برای هنرمندان خیابانی تولید و نمایش اثر معمولاً با اهداف غیرتجاری رخ می‌دهد. با این‌حال نه فقط بسیاری از هنرمندان خیابانی بعدتر از شهرت و اعتبارشان بهره‌ی اقتصادی بردند، که آثار بنکسی (حتی آن‌ها که روی دیوار بودند) هم با قیمت‌هایی چشم‌گیر خرید و فروش شدند.

واکنش بازار به این رخداد اما جذاب‌تر بود؛ سه سال بعد از آن‌چه که در 5 اکتبر 2018 رخ داده بود، «عشق در سطل زباله»ی نیمه‌خرد‌ شده در روز 14 اکتبر 2021 مجدداً در حراجی ساتبیز به مبلغ 18.5 میلیون پاند چکش خورد تا سه‌برابر برآورد بیشینه‌ی حراج به فروش برسد. احتمالاً هیچ‌کس به اندازه‌ی خریدار اثر در سال 2018 از رفتار هنرمند غیرقابل‌پیش‌بینیِ محبوب سود نبرد؛ رشد حدوداً 18 برابری ارزش در سه سال. کمتر سرمایه‌گذاری‌ای در این مدت اندک چنین سود کلانی را به جیب کسی واریز می‌کند که بنکسی در سه سال واریز کرد؛ آن هم با خردکردن اثر خودش در مقابل چشمان حیرت‌زده‌ی کسانی که سه سال بعد شاهد رشد قابل‌ملاحظه‌ی همان اثر بودند که حالا نیمه‌خرد شده بود ولی در عوض در مقابل دیدگان‌شان به اثری نمادین تبدیل شد.

آن‌چه بر سر «عشق در سطل زباله» آمد، بیش از هر چیز اما یادآور یک رابطه‌ی پیچیده میان هنرمند و حراجی هم هست؛ جایی‌که بازار تشنه‌ی خلاقیت آدم‌های غیرقابل‌پیش‌بینی، خودویران‌گر، بحث‌برانگیز و حتی بدنام است. از اساتید بزرگ که بگذریم که از دهه‌ها قبل در تاریخ هنر ثبت شده‌اند و تقریباً هیچ‌یک در قید‌حیات نیستند، هنرمندان جوان‌تر روش‌های مختلفی را در مقابل سازوکاری در پیش گرفته‌اند که هم‌چنان خبرسازترین بخش هنرهای تجسمی است. برای دنیای هنرهای بصری که معمولاً سهم چندانی از اخبار و هیاهوی رسانه‌ها نمی‌برد، حراجی‌ها یک فرصت طلایی هستند؛ فرصتی برای دیده‌شدن، برای شهرت و تضمین ادامه‌ی فعالیت به عنوان هنرمند حرفه‌ای (کاری که هر روز دشوارتر می‌شود)، پس بسیاری برایش سرودست می‌شکنند.

از همین‌رو حراجی‌ها به مقصدی رؤیایی و البته غیرقابل‌دسترس برای بخش قابل‌توجهی از هنرمندان هنرهای بصری تبدیل شده است؛ در بازار محدود و رقابت مرگبار میان هنرمندان حرفه‌ای، دست‌یافتن به آن قله برای بسیاری اگر ناممکن نباشد، لااقل بسیار دشوار است. پس فقط رسیدن به قله‌ی اقبال تجاری و لذت بردن از ستایش جهان سرمایه نیست که هنرمندان را وادار می‌کند دست به هر کاری بزنند، بلکه گاهی نیاز به حفظ جایگاه، بقا و ماندن بر قله هم هنرمندان را به تصمیم‌گیری‌های دشواری وا می‌دارد که لزوماً به نتایج خوبی منتهی نمی‌شود. شاید نتوان کنش بنکسی در پنجم اکتبر سال 2018 را صرفاً یک تصمیم تجاری خواند، اما می‌توان فهمید که بازار تا‌چه‌اندازه نسبت به حواشی یک اثر کنجکاو است و چقدر از شگفت‌زدگی به وجد می‌آید و تا چه ‌اندازه حاضر است برای هنرمندی که این‌چنین قواعد بازی را به سخره می‌گیرد، پول خرج کند.  

پس شاید نخستین کلید هنرمند برای بقا در بازار و رشد در حراجی خطرکردن و به شگفتی‌آوردن آن‌هایی باشد که با چشمان حریص منتظر نمایش تازه‌ای از هنرمند هستند؛ آن‌چنان که هنرمندانی نظیر بنکسی یا مائوریتسیو کاتالان ایتالیایی گه‌گاه با رفتاری غیرقابل ‌پیش‌بینی بازار تشنه را سیراب می‌کنند؛ خرد‌کردن اثر در قلب ساتبیز یا چسباندن موزی بر دیوار در آرت بازل میامی بیچ، یا ساختن یک توالت طلایی که امریکا را نمایندگی کند. با این‌که رکورد مائوریتسیو کاتالان در حراجی ساتبیز سال 2004 با فروش «سرود تروتسکی» به قیمت دو میلیون دلار به ثبت رسید و پس از آن دیگر شکسته نشد، اما آثار و رفتارهای بعدی او جایگاهش را در بازار هنر تثبیت کرد.

 

با‌این‌حال، گویا شگفت‌زده‌کردن بازار برای هنرمندانی که رکوردداران زنده‌ی فروش محسوب می‌شوند، روش مناسبی نیست. به نظر می‌رسد که برای بسیاری از خریداران و هنرمندان، پیش‌بینی‌پذیری رفتار هنرمند اتفاقاً جالب‌تر باشد. کم‌و‌بیش هیچ‌یک از گران‌ترین آثار فروخته‌شده توسط یک هنرمند زنده، از دایره‌ی آثار آشنای او خارج نمی‌شوند؛ گران‌ترین آثار هنرمندانی نظیر جف کونز، دیمین هرست، گرهارد ریشتر و جسپر جونز (که گویا «پرچم‌ها»ی مشهورش در یک حراجی خصوصی در سال 2010 به رکورد 110 میلیون دلاری رسیده) همگی از نمونه‌های مشهور و شناخته‌شده‌ی آثار این هنرمندان به حساب می‌آمدند. برای جف کونز این روند آن‌چنان عادی است که حتی یکی از دستیاران سابق‌اش سازوکار استودیوی او را به یک کارخانه تشبیه کرد، جایی‌که دستیاران براساس الگویی کم‌و‌بیش یک‌سان آثار هنری را تولید می‌کنند و جف کونز صرفاً امضای‌اش را بر پای آن‌ها می‌نشاند. درواقع آن‌چه که قیمت آثار کونز را در بازار هنر تثبیت کرد و درنهایت به رشد قیمت و فروش «خرگوش» به مبلغ 91.1 میلیون دلار در حراجی کریستیز 2019 منجر شد، همین حفظ تداوم و البته ارتقاء شکوه‌ آثار و تأکید بر جلوه‌های بصری چشم‌گیر آن‌ها است. آن‌چنان که در فهرست ده اثر گران‌قیمت از هنرمندان زنده، نام دو اثر دیگر از کونز به چشم می‌خورد؛ «قلب آویزان» که در حراجی نوامبر 2007 ساتبیز به مبلغ 23.6 میلیون دلار به فروش رسید و «سگ بادکنکی» یا «نارنجی» که در 12 نوامبر سال 2013 در حراجی هنرمندان پس از جنگ در کریستیز رکورد 58.4 میلیون دلاری را ثبت کرد و سرآغازی شد برای عرضه‌ی آثار دیگر مجموعه‌ی بادکنکی که رکورد کنونی این هنرمند را رقم زده‌اند. به‌همین ‌منوال «استخر با دو پیکره» یا «پرتره‌ی هنرمند»، اثر مشهور دیوید هاکنی که در 15 نوامبر سال 2018 در ساتبیز نیویورک رکورد 90.3 میلیون دلاری را ثبت کرد به دوره‌ای از آثار مشهور و شناخته‌شد‌ه‌ی این هنرمند بریتانیایی در نیمه‌ی اول دهه‌ی 1970 مربوط می‌شد؛ دورانی که هاکنی به تازگی به چهره‌ای بین‌المللی تبدیل شده بود. در بیش‌تر موارد حراجی‌ها از همین قاعده‌ی آشنا تبعیت کرده و می‌کنند؛ قاعده‌ای که  مجموعه‌داران، حراج‌گذاران و تحلیل‌گران بازار را به سمت‌و‌سویی سوق می‌دهد که به‌قصد تثبیت مجموعه‌ای مشخص از آثار یک هنرمند درراستای حفظ ثبات و رفع عطش بازار، او را به تولید نمونه‌های بیش‌تری از همان مجموعه تشویق کنند. از این منظر بازار و حراجی‌ها معمولاً روی‌چندان‌ خوشی به تغییرات ناگهانی نشان نمی‌دهند یا لااقل درمورد پذیرش هنرمندان جدید و یا حتی قبول دوره‌های ناآشناتر هنرمندانِ به‌نام رویکرد محافظه‌کارانه‌ای دارند. 

 

ازاین‌رو، هنرمند در حراجی‌ها معمولاً با موقعیت دشوار و دوگانه‌ای مواجه است؛ به‌این‌معنی که هنرمند از ‌یک‌سو تشویق می‌شود تا برای حضور در حراج واجد خلاقیتی منحصربه‌فرد باشد، اما از طرف دیگر خود حراج نسبت به تغییرات سبکی هنرمندان واکنش منفی نشان می‌دهد. این سازوکار گاهی هنرمند را وادار می‌کند که برای حفظ جایگاهش در حراج، مدام اشکال مشابهی از یک دوره‌ی هنری‌ خودرا بازتولید کند. احتمالاً ازاین‌نظر، جف کونز یک نمونه‌ی مثالی و کامل باشد؛ هنرمندی که آتلیه‌اش را با سازوکاری مشابه یک کارخانه اداره می‌کند و آن‌چنان‌که دستیار پیشین او اذعان کرده بود، با تولید آثار هنری براساس پسند بازار حضورش را در این عرصه تثبیت کرده و بر قیمت فروش آثارش می‌افزاید. اگرچه کونز می‌تواند مدعی شود که روش تولید او با ایده‌ی آثارش هم‌خوانی دارد و اتفاقاً این شیوه‌ی کارخانه‌ای رویکرد کنایی آثار او نسبت به مرز میان اثر هنری و محصول صنعتی را مؤکد می‌کند. اما درنهایت این شیوه به او امکان می‌دهد که خواست بازار را برآورده کند. برای هنرمندی از سنخ کونز این بازی دوطرفه‌، که امکان تثبیت فروش و افزایش ارزش آثارش را فراهم می‌آورد، فرصتی پرامتیاز و بی‌بدیل است و به نظر نمی‌رسد شکایتی از این روند داشته باشد.

اما در سوی دیگر میدان، جایی‌که بنکسی و کاتالان قرار می‌گیرند، خلقِ شگفتی نقش مهم‌تری ایفا می‌کند. پس درحالی که عمده‌ی هنرمندان بعد از موفقیت اولیه در حراج راه مدارا را در پیش می‌گیرند و می‌کوشند از حدوحدود پسند حراجی خارج نشوند و در نمونه‌های موفقی نظیر کونز به توفیقات اقتصادی پی‌درپی هم می‌رسند، معدودی از هنرمندان مجازند با کنش‌های هنری در راستای عدول از قواعد یا تعریف قوانین جدید، بیننده و خریدار را تا حدودی آزار دهند. اگرچه هنرمندان طیف دوم در مواردی نادر به موفقیت‌های قابل‌توجهی می‌رسند - جهش 17 برابری ارزش اثر بنکسی یکی از چشم‌گیرترین نمونه‌هاست - اما اغلب‌ رشد چندانی در قیمت آثارشان پدید نمی‌آید یا دست‌کم از بخت کم‌تری برای حضور در فهرست رکوردشکنان برخوردارند. پس بر‌این‌اساس به‌نظر می‌رسد که بازار هنر و به‌طورخاص حراجی‌ها از هنرمند توقع دارند که تا‌ حد‌ ممکن از قواعد آشنای حراج عدول نکند و فضای تثبیت‌شده‌ی قیمت‌ها را به‌هم نریزد. حراجی‌ها درعمل از دیگر نهادهای هنری مستثنا نیستند؛ هم‌چون هر نهاد دیگری از خلاقیت حمایت می‌کنند ولی درنهایت با تحمیل قواعد و قوانین نانوشته‌ی خود بدل به مانعی برای کنترل و هدایت خلاقیت می‌شوند. پس حراج همان‌قدر که قله‌ای برای صعود و تثبیت موفقیت یک هنرمند حرفه‌ای به شمار می‌آید، می‌تواند سدی در مسیر پیش‌رفت و خلاقیت او هم باشد و از‌این‌جهت کما‌بیش مانند همه‌ی نهادها دربرابر خلاقیت و عدول از قواعد مسلط ایستادگی می‌کند.

 

پس برای تداوم حضور هنرمند در ضیافت بزرگ حراج‌ها و تثبیت موفقیت تجاری که ضامن ادامه‌ی فعالیت در میدان حرفه‌ای هنر است، اندکی نرمش ضرورت دارد. اگرچه این نرمش ممکن است به مذاق بخشی از هنرمندان خوش نیاید. هم‌چنان‌که گویا به مذاق بنکسی خوش نیامد و سود فراوانی نصیب خریدارش کرد یا برای کاتالان که با کنش هنری‌ تمسخرآمیزشْ محدودیت‌ها و قوانین نانوشته را به بازی می‌گیرد بلکه راهی به‌سوی تغییر برخی قواعد ‌و ‌قوانین بگشاید. با این وجود خود این قاعده‌ی کلی در طول این سال‌ها تغییر چندانی نکرده است؛ حراجی‌ها به هنرمند وعده‌ی ثبات و موفقیت مالی می‌دهند و در ازای آن تکه‌ای از جوهر یگانه و دیریاب خلاقیت او را می‌گیرند. گویی به‌تعبیری رومانتیک، هنرمندان همچون دکتر فاؤستوس روح خود را در بزنگاهی تاریخی با چکشِ شیطان معامله می‌کنند. شاید اغراق‌آمیز باشد که هنرمندان حاضر در حراج را عیناً به فاؤست تشبیه کنیم یا حراجی‌ها را پانتئون باشکوهی بدانیم که حراج‌گذاران با هیبت‌های شیطانی در آن به انتظار نشسته‌اند تا روح خلاق هنرمند را در ازای اعطای موفقیت بستانند. با این‌حال در منطق این معامله از همگان انتظار می‌رود که در بزنگاهی مشخص آمادگی لازم برای کوتاه آمدن از ایده‌آل‌های خود را داشته باشند تا پرده‌ی نمایش هم‌چنان بالا بماند.