اعزام دانشجویان به دانشگاه‌های اروپایی نقطه‌ی عطفی در این جدال بود و ورود پارادایم‌های رادیکال‌ بر آتش نوخواهی دمید. هنرمندانی همچون هوشنگ پزشک‌نیا و جلیل ضیاءپور که در ترکیه و فرانسه جریان‌های مدرنیستی هنر را به ‌شکلی بلاواسطه لمس کرده بودند با کوله‌باری از آموزه‌های هنر نو به ایران بازگشتند. اکسپرسیونیسم و کوبیسم دو مکتب عمده‌ی هنری بود که توسط این هنرمندان به جامعه‌ی هنری ایران معرفی شد. رفته‌رفته این هنرمندان کانون‌هایی نظیر انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا را شکل دادند و با گردهم آوردن چهره‌های نوگرای ادبی و هنری جبهه‌ی نوخواهان را انسجام بخشیدند. 
 اما مبارزات این نوگرایان صرفاً محدود به غلبه بر هنر مسلط پیش از خودشان نبود. ضیاءپور در توضیح چگونگی مبارزه‌ی گروه نوپردازان در اواخر دهه‌ی 1320، می‌گوید: «یک دعوای دیگر هم داشتیم با خودی‌ها که می‌رفتند خارج و می‌آمدند. سوغاتشان تقلید آثار غربی بود... حرف و پیام من این بود که با تکیه بر ظرفیت هنر بومی خود ببینم چه چیزی در اینجا هنوز زنده است و با زبان نقاشی جهان سازگاری دارد. آن را رشد بدهم و نهایتاً فرهنگ هنری کشور خودم را تعالی بخشم.» 

این تمایل به بومی‌سازی سبب شد تا هنرمندان ایرانی در راستای ترکیب تعالیم مدرنیستی و دستمایه‌هایی از سنت‌های هنر ایرانی بکوشند. این تلاش از یک‌سو از میل ایرانیان برای استیفای هویت خود نشئت می‌گرفت و از سوی دیگر در پی ایجاد تمایز و دست‌و‌پا کردن جایگاهی مقبول در محافل هنر غربی بود. از آن‌جا که این مکاتب با چند دهه تأخیر وارد فضای هنری ایران شده بود و طبیعتاً آثار هنرمندان ایرانی در پارادایم‌های موجود توان رقابت با نسخه‌های غربی را نداشت، خلق آثار مدرن با رنگ‌و‌بوی بومی (آثاری که توامان نو و ایرانی بودند) از نخستین راه‌حل‌های پیش‌روی هنرمندان ایرانی برای پر کردن این خلاء بود.

کریم امامی دراین‌باره می‌نویسد:

«پرسشی که باید ذهن خیلی از هنرمندان نوپرداز را به خود مشغول کرده باشد، کشف آن ویژگی‌ها و کیفیاتی بود که می‌توانست کار آنان را از کارهای مشابه در نقاط دیگر جهان مشخص و ممتاز سازد. در کار آنان چه چیز "ایرانی" وجود داشت؟ ...کارگزاران فرهنگی کشور نیز مشوق این پرس‌و‌جو‌ها بودند، چرا که می‌خواستند شاهد ظهور یک مکتب هنر "ملی" باشند».

گنجینه‌‌ی هنرهای تزئینی و عامیانه و خوشنویسی دستمایه‌های مناسبی برای خلق آثاری از این دست فراهم می‌آورد. مسیری که با تلاش‌های پراکنده‌‌ی چهره‌های نظیر ضیاءپور و اویسی از دهه‌ی 1330 آغاز شده بود، یک دهه بعد در آثار هنرمندان جوان‌تری که به هنرمندان سقاخانه و بعدتر نقاشی‌خط مشهور شدند به ثمر نشست. اقبال داوران بی‌ینال چهارم در سال 1343 مهر تأییدی بر دستاوردهای این هنرمندان بود. این آثار در محافل بین‌المللی نیز مورد استقبال قرار گرفت و به‌عنوان پرسونای هنر نوگرای ایران در سطح جهانی تثبیت شد.

نوسنت‌گرایی و تلاش برای درونی کردن مدرنیسم و تلفیق تعالیم آن با عناصر سنتی هنر در راستای رسیدن به هنری با مختصات بومی، با پارادایم‌های هنر مدرنیستی زاویه‌ای جوهری داشت. جریان‌های اصیل هنر مدرنیستی در پی تلخیص مدیوم‌ها و کشف بنیادهای هنری بودند. هدف آن‌ها وضع زبانی جهانشمول و مبتنی بر ساخت‌های کلی بود و از این جهت مفاهیمی نظیر بومی‌سازی و کثرت فرمی، و بهره‌گیری ایجابی از سنت در روایت‌های مسلط مدرنیسم جایی نداشت. این زاویه در دهه‌ی بعدی حادتر شد. آثار هنری‌ای که از دل بخش‌ قابل‌توجهی از هنر نوگرای ایران برآمد مطابقت چندانی با معیارهای هنر مدرنیستی نداشت؛ آن‌چنان که به‌قول پاکباز : «پیش از گشایش موزه‌ی هنرهای معاصر تهران (1356 ه ش) و معرفی آثار نوپدید غربی، نخستین نشانه‌های پست‌مدرنیسم نیز در ایران نمایان شده بود.»

این نکته که در ابتدای امر و از نظر صاحب‌نظرانی نظیر پاکباز جنبه‌ای نسبتاً منفی قلمداد می‌شد، پس از چند دهه به نقطه‌ی قوت آثار این برهه‌ی تاریخی بدل گشت؛ با غروب هنر مدرنیستی و ترسیم افق‌های پیش‌روی پست‌مدرنیسم و هنر معاصر، تعریف‌های جدیدی از هنر ارائه شد که از قضا با معاییر آثار مذکور هم‌خوانی و قرابت داشت. کثرت‌گرایی در فرم، بهره‌گیری ایجابی از سنت‌های هنری، هویت‌مداری، بومی‌سازی و ... از ارزش‌های بنیادین تعاریف هنر معاصر هستند. همین امر سبب نوزایی و افزایش برد تاریخی آثاری شده است که پیش از ظهور مفهوم «هنر معاصر» پدید آمده‌اند. از سوی دیگر برخی جریان‌های هنری بعد از انقلاب، و به‌خصوص پس از دهه‌ی 1370 نقطه عزیمت خود را بر آثار مذکور قرار داده‌اند و در امتداد همان سبک‌ها حرکت می‌کنند و این نیز بر احیای اعتبار جریان‌هایی نظیر نوسنت‌گرایی افزوده است. به همین خاطر است که در میان هنرمندان حاضـر در شانزدهمین دوره‌ی حـراج تهـران، که عنـوان «هنر معاصر» را یدک می‌کشد، نام‌ هنرمندانی به چشم می‌خورد که پیش از این در دسته‌بندی‌های معمول مسامحتاً مدرنیست قلمداد شده‌ بودند.

علاوه بر آن در این دوره نام‌ هنرمندان جوانی که همگام با ارزش‌های هنر معاصر و در مسیرهای تجربی نوین و متفاوتی حرکت می‌کنند، نیز به چشم می‌خورد.  «در سال‌های اخیر استعدادهای نومایه‌ی بسیاری پا به عرصه گذارده‌اند که به‌خصوص شمار زنان در میان آنان چشمگیر است. همچنان بازتاب دو نگرش ملی و جهانی را در شیوه‌ها و روش‌های گوناگون می‌توان دید. به‌نظر می‌رسد که کوشش‌های اینان معطوف است به درک و بیان موقعیت خود در جهان معاصر». هم‌نشینی این دو گروه از هنرمندان به غنای مجموعه‌ی حاضر در حراج شانزدهم افزوده است.

بازار هنر معاصر در حراج تهران

آثار حاضر در این دوره‌ی «هنر معاصر» به برهه‌های مختلفی از تاریخ هنر نوگرای ایران تعلق دارند. فهرستی بلندبالا از «مستر»هایی که در دسته‌بندی‌های متداول با عنوان هنرمند مدرنیست شناخته می‌شوند تا هنرمندان جوانی که با رویکردهای جدیدتر و رسانه‌های روز کار می‌کنند. با وجود این تکثر و تفاوت تاریخی، این آثار با  معیارها و ارزش‌های هنر معاصر هم‌خوانی دارند. حراج تهران در طول شانزده دوره‌ی برگزاری خود به هر سه حوزه‌ی «هنر کلاسیک»، «هنر مدرن» و «هنر معاصر» ایران پرداخته است. البته در پنج دوره از دوره‌هایی که به هنر مدرن اختصاص داشته است نیز آثاری از هنرمندان معاصر به‌صورت جنبی و مجزا ارائه شده‌اند.

 حراج‌های هنرمعاصر تهران

مجموع فروش کل (دلار)

13,281,937

کمینه‌ برآورد اولیه  (دلار)

9,894,257

بیشینه‌ برآورد اولیه  (دلار)

13,880,281

میانگین ارزش آثار  ( دلار)

113,761

تعداد هنرمند

552

تعداد آثار

590

تعداد فروخته‌شده

586

نرخ فروش آثار

99%

درصد هنرمندان زنده

84.34%

خانه‌حراج تهران تا کنون شش دوره‌ی خود را به حراج هنر معاصر اختصاص داده است. در پنج دوره‌ی گذشته‌ 590 اثر ارائه شده و در مجموع بالغ بر 13.2 میلیون دلار از فروش این آثار به دست آمده است. اگرچه از نظر آماری حراج تهران در دوره‌های مدرن و کلاسیک به ارزش فروش بالاتری دست یافته است، اما اگر حجم معاملات در این پنج دوره‌ را نسبت به حجم کلی بازار هنر معاصر در ایران بسنجیم، مجموع فروش حاصله رقم قابل توجهی خواهد بود. هنرمندان مدرن و کلاسیک بازار تثبیت‌شده‌ و گسترده‌تری دارند. اما هنر معاصر، که هنری زنده است و بر لبه‌ی تاریخ هنر حرکت می‌کند، همواره با حدی از عدم اطمینان و قطعیت همراه است و این نکته سبب می‌شود تا به نسبت هنر کلاسیک و مدرن بازار محدودتری داشته باشد. اما همین عدم ‌قطعیت سبب می‌شود تا فرصت مناسبی برای کشف استعدادهای نو و سرمایه‌گذاری بر آثار معاصر فراهم آید و این ریسک‌پذیری منجر به عایدی بالاتری برای سرمایه‌گذاران شود.

مجموع نرخ رشد نسبت به میانگین برآوردهای اولیه در این حراج‌ها به‌طور کلی 12 درصد بوده است. این رشد برای حراج‌های هنر معاصر رقم چشمگیری نیست اما با توجه به حضور هنرمندانی که از شهرت کمتری برخوردارند و یا بازارشان در بین مجموعه‌داران هنر گسترش نیافته است، کماکان معقول به نظر می‌رسد. با این حال بخشی از معامله‌گران بازار هنر معاصر، فراتر از جنبه‌ی اقتصادی،  دغدغه‌‌های هنری دارند و با آگاهی از عاملیت خود در این مارکت، نقشی تعیین‌کننده در تقویت جریان‌های مورد علاقه‌شان و جهت‌دهی به آینده‌ی‌ هنر ایفا می‌کنند.

مجموع فروش پنج دوره‌ی هنر معاصر در خانه حراج تهران نسبت به مجموع برآوردهای کمینه و بیشینه

نمودار مجموع فروش این دوره از حراج‌ها پس از سال 96 (با توجه به تغییر نرخ روز ارز آزاد در دوره‌های مختلف حراج) روندی کاهشی را نشان می‌دهد. این کاهش میزان فروش می‌تواند دلایل متعددی داشته باشد. یکی از دلایل احتمالاً به تغییر تدریجی سیاست حراج تهران در انتخاب آثار بازمی‌گردد. حراج تهران رفته‌رفته سهم بیشتری به هنرمندان نسل جوان و رویکردهای نوین هنری داده است. در دوره‌های دوازدهم و چهاردهم شاهد حضور حداکثری هنرمندانی بودیم که بازارشان هنوز به ثبات کاملی نرسیده بود و یا برای اولین‌بار در حراج حضور می‌یافتند. مضاف بر آن قیمت آثار هنرمندانی از این دست نیز قابل مقایسه با قیمت آثار مسترها و هنرمندان تثبیت‌شده نیست و این امر در نهایت مجموع فروش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. از این‌ رو شیب نزولی این نمودار قابل درک است. یکی از دلایل علاقه‌ی حراج تهران به ایجاد موازنه‌ میان هنرمندان نسل جوان و نسل‌های‌ قدیمی‌تر هنرمندان نوگرا در همین نکته نهفته است. کما اینکه حراج تهران در دوره‌های ششم و هشتم با انتخاب آثار گرانتری از هنرمندان مستر این خلاء را پر کرده و به مجموع فروش بیشتری دست یافته است. گرانترین آثار هنری حاضر در حراج‌های ‌هنر معاصر از دو دوره‌ی هشتم و دهم حراج بوده است.

همچنین با نگاهی به جدول بازه‌های ارزش آثار در حراج تهران، تغییر سیاست‌های حراج‌گذاران واضح‌تر می‌شود. در آخرین دوره‌ی هنر معاصر، قیمت تعداد قابل‌ توجهی از آثار در بازه‌ی صفر تا 10 هزار دلار بوده است. این نکته حاکی از آن است که هنرمندان و آثار برگزیده‌ از هنرمندان نسل نو بوده‌اند و یا قیمت‌های حداقلی داشته‌اند.

مجموع تعداد و ارزش آثار در بازه‌های قیمت در بین 5 دوره‌ی‌ هنر معاصر حراج تهران

10 اثر گران پنج دوره‌ی‌ هنر معاصر در خانه حراج تهران

با نگاهی به نمودارهای دایره‌ای عملکرد در دوره‌های مختلف «حراج هنر معاصر» را می‌توان بر اساس نرخ فروش و میزان فروش سنجید. دوره‌ی دهم، با فروش صددرصدی آثار و چکش‌خوردن بیش از 57 درصد آثار با قیمت‌های بالاتر از برآوردهای اولیه‌ی کارشناسی موفق‌ترین حراج هنر معاصر بوده است. دوره‌‌ی چهاردهم نیز با فروش تمامی آثار حاضر عملکرد موفقیت‌آمیزی داشته است.

دوره‌ 6

دوره 8

دوره 10

دوره 12

دوره 14 

بیشترین نرخ رشد (22 درصدی) در دوره‌ی ششم، یعنی نخستین دوره‌ی حراج هنر معاصر رخ داده است، زمانی که هنوز قیمت‌های برآوردی اولیه با  آنچه درحراج رقم می‌خورد اختلاف زیادی داشت. شاید حراج‌گذاران تصوری از قدرت نفوذ هنرمندان نسل جدید نداشتند و از این رو قیمت‌های کم‌ریسک‌تر و پایین‌تر برای آثار آنان تعیین می‌کردند. دوره‌ی دهم و چهاردهم نیز با ثبت نرخ رشد 14 درصدی، از حیث جهش قیمتی عملکرد مطلوبی داشته‌اند.

نرخ رشد پنج دوره‌ی هنر معاصر نسبت به مجموع میانگین برآوردهای اولیه در هر دوره