شما جز معدود افرادی هستید که در ساحت‌های مختلف هنر فعالیت داشتید، دوره‌ای روزنامه‌نگاری کردید، دوره‌ای منتقد هنری بودید و اکنون گالری‌دار و فعال عرصه هنر به شکل تام و تمامش هستید؛ از این تجربه، مسیری که طی کردید و اینکه بیشتر تمایل دارید با کدام نقش معرفی شوید، بگویید.
به نظر من همیشه این نقش‌ها به من تحمیل شده‌اند. در دهه‌ی 70 که روزنامه‌ها رونق داشتند، صفحات تجسمی در مطبوعات وجود نداشت به همین دلیل این بخش به شکل شخصی برای من جذاب شد، اینکه اصلاً چگونه باید برای هنر نوشت. در آن زمان کتاب، پژوهش، طبقه‌بندی و دسته‌بندی در مورد این حوزه‌ها آنقدر زیاد نبود و حتی به شوخی می‌گفتند که کسی که نقد می‌نویسد، کسی است که نتوانسته در حوزه هنر فعالیت جدی داشته باشد. از کسانی که در آن دوره کار می‌کردند، عملاً امروز کسی را ندیده‌ام که نقد یا متن نوشتاری داشته باشد. در دوره‌های مختلف و بعدتر که مجله تندیس چاپ شد، مجبور شدم که دوره‌ای برای مجله‌ای کار کنم که ساختارش با روزنامه‌نگاری در مفهوم روزنامه‌اش فرق می‌کرد. در اوایل دهه 80 گالری تأسیس شد و در واقع گالری هما در سال 1384 شروع به کار کرد. این مسیرها همواره به نوعی تحمیلی بوده‌اند و مسیرهایی نبوده است که من انتخاب کنم، اما تقریباً تمام این‌ها یک رفتار هستند، مگر اینکه بگوییم مثلاً در گالری نقش عمده‌ای را اقتصاد برعهده دارد تا تولید نوشتار و متن، اما به هر حال این‌ها پیوستارهایی دارند؛ این حتی شاید به عنوان امر مذموم در سابقه کاری من تحلیل یا شناخته شود و من با آن دردسری ندارم، یعنی با این مساله که دیگران بگویند این فرد از این نقاط وارد گفتگوهای دیگری شده است، مشکلی ندارم و برای خودم تکه تکه نیست، بلکه یک تکه است. وقتی از بیرون دیده می‌شود مانند تکه‌های پازل در کنار هم قرار می‌گیرند. علاوه بر آن هم‌اکنون در 44 سالگی فکر نمی‌کنم که امکان بازنگری باشد و نباید آن را به عقب برگرداند تا دید کدام قسمت را درست‌تر انجام داده‌ام و کدام قسمت نقایص دارد که البته خیلی هم دارد. امروز وقتی به نقدها نگاه می‌کنم، می‌بینم ما در سال‌های اول الگو نداشتیم. یعنی پیش از اینکه این نسلی که مدنظر من است کار را خود را آغاز کند، آقای دالوند بود و مجله گلستانه که جنسشان متفاوت بود. یک بار یکی از دوستان البته به نقد گفته بود که این نسل اولین نسل ژورنالیستی نوشتن نقدند. من این تعریف را به عنوان یک نوع طبقه‌بندی می‌بینم. در واقع اولین نسل‌هایی که شروع کردند، به شکل عام‌تر این را معرفی کردند؛ چون نقدهای قبل از آن را -اگر برگردیم به حتی قبل‌تر- ادبا می‌نوشتند. پیش از نسل آقای دالوند و آقای غره‌باغی ادبا این کار را می‌کردند. در واقع اولین گروه‌هایی که از حوزه تجسمی آمدند و برای تجسمی نوشتند، همین نسل ما بود.
امروز پس از این تجربه‌ها دوست دارید خود را در چه زمینه‌ای معرفی کنید؟
خودم! شهروز نظری ... برای اینکه برای من قابل تفکیک نیست. مثلاً دوستانی بوده‌اند همیشه این لطف را داشته‌اند؛ مثل آرمان خلعتبری که در این حوزه بود و در دوره‌ای علاقه‌مند شده بود. بنابراین از منظر این اشخاص می‌توانم زمینه‌ای را بگویم ولی از منظر خودم نه، برای خودم قابل تفکیک نیست. برای مثال یک بار آقای کامرانی به من نقد کرد که تو در حوزه نقد یک رفتار داری در حوزه گالری‌داری یک رفتار دیگر داری و من این را هم می‌پذیرم؛ یا ژینوس تقی‌زاده در مورد من گفت که شهروز نظری را دوست دارد ولی شهروز عملی را نه. من این را به عنوان یک نوع نقد، دریچه‌اش را باز می‌بینم. چراکه ساختار نقد به این شکل است. یک تعریف در مورد فلسفه که فکر می‌کنم از بنیامین است وجود دارد که می‌گوید فلسفه پاسخ نمی‌دهد فقط dissolve می‌کند. من فکر می‌کنم نقد هم همین کار را می‌کند. نقد پاسخ نمی‌دهد. شاید یکی از اشکالاتی که در آن زمان وجود داشت این بود که نقد قرار بود بگوید چه هنری سره است و چه هنری ناسره، اما در این بیست و چند سال فهمیدم که نه نقد قرار است سره و ناسره کند و نه هنر می‌تواند این‌گونه باشد؛ یعنی هنر هر لحظه می‌تواند بیان خود را با شرایط تطبیق دهد. به عنوان نمونه، هیچ وقت جنبه‌ی انتقادی کارهای خانم اصولی دیده نشده بود، اما در همین پنج شش ماه اخیر دیدیم که جامعه دارد آثار او را با نگاهی تحلیلی نگاه می‌کند. این به خاطر زمینه‌ای‌ست که وجود دارد یعنی contextualize می‌شود. این‌ها آن پدیده‌هایی بود که من به دلیل حضورم در این حوزه‌ها توانستم به این جنبه‌اش دقت کنم. اما گالریست‌های زیادی دیده‌ام که کارشان بسیار خوب بوده است و موفق‌اند. من بارها شنیده‌ام که آیا گالری‌داری ما با جهان تفاوتی دارد؟ من فکر می‌کنم در گالریست‌ها تفاوت چندانی وجود ندارد ولی در مورد زمینه‌ی اقتصادی شرایط فرق می‌کند.
یعنی محیط در خارج از ایران برای گالری‌های خارجی بهتر است و از این لحاظ تفاوت‌های جدی وجود دارد ولی آن فردی که در ایران بنگاه‌داری یا گالری‌داری می‌کند، دارد به همان صورت که گالری‌دار خارجی عمل می‌کند، رفتار می‌کند؟
در این سال‌ها خود من فکر می‌کردم که فردی مثل دیوید زوینر یا اولبریش که از حوزه های نقد و کیوریت وارد شدند، احتمالاً می‌توانند دستاوردهای خیلی عجیب و غریب‌تری داشته باشند؛ برای مثال وقتی متن گفتگوی اولبریش را با منیر فرمانفرماییان می‌بینم– البته من متن فارسی را خواندم- متوجه می‌شوم که یکی از کارهای عمده‌ای که در این سال‌ها انجام شده و حیف است که درباره‌اش حرف نزد، همین متن‌های ترجمه است؛ ترجمه‌ها به ما نشان داده که ما فاصله‌ی تئوریک عجیبی با مفهوم گالری نداریم مگر در تعریفی که دن تامسون از دسته‌بندی گالری‌ها ارائه می‌دهد؛ که می‌گوید گالری‌ها یا مین استریم (Mainstream) اند یا های استریت (High Street) یا مگا گالری‌اند؛ که ما اصلاً مگا گالری نداریم یعنی در آن سطحی که گالری‌های گگوسیان یا ساچی وجود دارند، اینجا گالری‌ای وجود ندارد. به این خاطر است که زمینه اقتصادی‌اش نیست، یعنی آنها متعلق به اقتصادهای در حال توسعه یا توسعه یافته‌‌اند که در هنر کاربست‌هایش فرق می‌کند. یعنی هنر در آن سطح در ایران شکل نگرفته است ولی هنر در بقیه سطوح وجود دارد و کار خودش را انجام می‌دهد. اینکه هنر فاصله جدی ذهنی دارد فقط به هنر مربوط نیست. برای مثال این فاصله ذهنی را در حوزه جامعه‌شناسی و فلسفه هم داریم و در این چند سال اخیر فاصله تئوریک‌ها کمتر و کمتر شده است، یعنی اتفاقاتی که در ایران می‌افتد، نشان‌دهنده‌ی این است که جامعه دارد در بسترهایش رشد می‌کند ولی اقتصاد آنقدر تحلیل رفته است که شما عینیتش را نمی‌بینید یعنی در عرصه تعین اثر هنری این دیده نمی‌شود. برای آن باید صبر کرد تا این اقتصاد راه بیفتد. این را به این علت می‌گویم که وقتی هنر ایران در رقابت‌هایی مثل آرت‌فرها یا بی‌ینال‌ها یا نمایش‌هایی که در جهان در حال برگزاری است، شرکت می‌کند، می‌بینید که چهره‌های بین‌المللی از ایران، که اکنون ما از آنها کم هم نداریم، ممکن است متوجه چه نقدهایی باشند، مثلاً نقدهایی در اینجا وجود دارد که نقدهای تئوریک‌اند؛ مثلاً به شیرین نشاط نقد کردند که چرا شیرین نشاط زن ایرانی را به این صورت می‌بیند، ما که نمی‌توانیم به هنرمند بگوییم تو چگونه ببین!
البته این نقد و نوع نگاه که در حوزه‌ی تجسمی وجود دارد، در سینما نیز وجود دارد. می‌گویند شما تصاویری را نشان می‌دهید که در خارج از ایران دیده شود، درست است؟
دوباره یک نظام تحلیل وجود دارد. برای مثال یک تجربه جذاب که داشتم این بود که با مجموعه‌ای از هنر ایران یک تور در اروپا برگزار کردیم. اسم نمایشگاه «خبرهای خوب از ایران» بود. در نمایشگاه دوم، کیوریتور نمایشگاه گفت که ما منتظر خبرهای خوب از ایران نیستیم شما چرا سعی می‌کنید هنری را نشان دهید که همزمان و همتراز با هنر دنیاست؟ ما آن چیزی را می‌خواهیم که به معنای نقد پسا استعماری در مورد هنر ایران است. در مورد عکاسی ایران تمام هنرمندهایی که جدی کار کردند، آن‌هایی بودند که از وضعیت امروز قرائت تاریخی داشتند مانند صادق تیرافکن، شادی قدیریان، آرمان استپانیان.
و عکاسی اجتماعی ما به صورت‌های دیگر عکاسی ما می‌چربیده است. مخاطب عکاسی اجتماعی بیشتر بوده، درست است؟
عکاسی‌ای که مقصود اجتماعی دارد ولی عکاسی اجتماعی نبود؛ یعنی عکاسی مستند نبود؛ عکاسی‌ای بود که همان نگاه پسا استعماری را داشت، فقط محدود به ما نیز نبود. وقتی آثار یوسف نبی و خیلی‌های دیگر را نگاه می‌کنید، می‌بینید وضعیت مشابه است. از این نظر جمله‌ی جالبی وجود دارد که حراجی‌ها برای تفکیک حراج‌هایشان می‌گویند: هنر عرب، ایران و شمال آفریقا. ما وضعیت‌های مشابهی داریم به همین دلیل این دسته‌بندی را آنها انجام دادند که بعدها هنر ترک هم به آن اضافه شد ولی اقبالی نداشت. البته که باز هم دوستانی پیدا می‌شوند که می‌گویند این نقد جئوکالچر است. بله ولی زیرساخت‌های چپ‌گرایانه را دارد. به هر روی این دسته‌بندی وجود دارد دیگر و گریزی از آن نداریم.
در مورد گالری‌های ایران تصور این است که به محتوا اهمیت نمی‌دهند و عمدتاً بنگاه‌داری می‌کنند بدون اینکه نسبت به آن تحلیلی داشته باشند یا حتی از کسی یا منتقدی بخواهند که در مورد آثار هنرمند آنها حرف بزند یا بنویسد. چقدر تحلیل را در گالری‌داری مهم می‌دانید و اصلاً گالری‌های ایران چقدر به استانداردهای جهانی نزدیکند؟
حتماً نقد درستی است، اما با این پیش‌فرض که در خارج از ایران به این دلیل این نیاز ایجاد شده که رسانه و اقتصاد این بخش را ناظر کرده است. یعنی تحلیل، آکادمی و رسانه، همگی نظام‌هایی هستند که اقتصاد آنها را به شکل نظارتی و نه به شکل یک مفهوم خودبنیاد به هنر تحمیل می‌کند؛ برای مثال ما گالریست‌هایی داشتیم که سال‌ها کیوریتوریال رفتار کردند ولی هیچ وقت اسمشان کیوریتور نبوده است. مثلاً حضور فردی همچون فریدون آو این‌گونه است. این مثال، در یک کشور دیگر به دلیل حمایت‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی در قالب یک بنیاد رخ می‌دهد ولی او به شکل فرد عمل کرده است. ما از فرد می‌خواهیم که وظایف و کار بنیاد را انجام دهد. رزیتا شرف جهان کار یک بنیاد را کرده است. در ضمن فرد باید برای این بنیاد، اقتصاد نیز بسازد، یعنی در خارج از ایران این درگیری‌ها نیست. حتی در سال‌های اخیر که بنیادها در ایران راه افتاده‌اند بعد از مدتی خود ضرورت اقتصادی آنها را به سمت اقتصادی عمل‌کردن برد، به سمت تولید ستاره یا همان سلبریتی کردن برد. آنها مجبور به چنین واکنشی شدند، منطقاً انتظار دیگری نمی‌رفت. برای پاسخ به این سوال شما باید جامعه‌شناسانه رفتار کرد و این دیگر کار من نیست ولی جامعه‌شناس‌ها باید ببینند تحت چه شرایطی این نظام تحلیلی، این نظام ایندکسیکال (Indexical) را در هنرشان به وجود آورده‌اند. ما در حوزه هنر مفهومی و ویدیو اصلاً اسپانسر نداریم. پرسشی وجود دارد که چرا هنرمندان آسیای جنوب شرقی در حوزه مدیوم‌هایی مثل ویدیو و غیره فعال‌اند؟ و پاسخ این بود که چون شرکت سونی در آنجا قرار دارد. ما چنین چیزهایی نداریم. ما هیچ‌کدام از نهادهایی را که بزرگترین اسپانسرهای هنری ویدیو در دنیا هستند نداریم. ما دولت به مفهوم یک نهاد تولید سیاست فرهنگی - سیاست فرهنگی در بسیاری از کشورها خودش بیشترین مولد تولید محتوا است و در اینجا که اصلاً وجود نداشته است، نه تنها الان وجود ندارد، بلکه اگر به قبل‌تر نیز نگاه کنیم، که وجود نداشته است- نداشته‌ایم. شاید «حوزه هنری» با فاصله‌ای بسیار زیاد، تنها جایی بوده که طلبی فرهنگی از هنرمندانش داشته است که آن هم به این خاطر که قرار است بیان هنری تبدیل به ایدئولوژی شود، ادامه پیدا نمی‌کند.
اگر به لحاظ تاریخی نگاه کنیم آیا دوره‌هایی در ایران وجود داشته که بهای جدی‌تری به این قضیه داده باشند؟
بهای جدی‌تر باز هم در آن دوره‌ها فردی است. یعنی اگر می‌بینید که جنبش سقاخانه پا می‌گیرد، به این دلیل است که علاقه فرح دیبا، علاقه دفتر مخصوص، علاقه کامران دیبا وجود دارد و این‌ها سازمان و سیاست فرهنگی ندارند.
سیاست‌گذاری‌های حاکمیتی به نوعی به هنرها کمک کرده، درست است؟
اگر در حوزه‌های دیگر مثل سینما نگاه کنید مثلاً فرخ غفاری اگر نبود این اصلاً شکل نمی‌گرفت؛ یعنی بر سیاست مبتنی نبودند و بر مطالبه‌ی فردی تکیه داشتند. یعنی اگر یکسری اتفاق را کنار هم بچینید، می‌بینید که تنها یک فرد تصمیم گرفته است. در مورد هنر معاصر نیز همین‌طور است. تا نزدیک انقلاب نمایشگاهی به نام هنر سقاخانه وجود نداشته است یعنی وجود داشته ولی تنها یک نمایش از هنر سقاخانه بوده است. آیا شما کتابی در مورد این مکتب می‌شناسید در آن زمان؟ مکتب هنر سقاخانه بیست سال وجود داشته ولی کتابی نداشته است. متن تئوریک آن هم اگر تولید شده کریم امامی آن را تولید کرده است.
یعنی حتی در دوره‌ای که شکوفایی در هنر بوده و حمایت‌ها همه‌جانبه بوده است، افراد مهمی نیز بازیگر قصه بودند، اما باز هم به محتوا اهمیتی نداده‌اند؟
تولید محتوا کار سیاست فرهنگی است، سیاست فرهنگی نیز کار فیلسوف و سیاستمدار است. ولی چون آن سیاست فرهنگی وجود ندارد، این‌ها به شکل پراکنده‌اند؛ یعنی جشن سپاس یک مسیر را طی می‌کند، جشن هنر شیراز یک مسیر را، کامران دیبا یک مسیر را و باز هم همگی مبتنی بر یک سیاست فرهنگی نیستند، در نمایش‌های انجمن ایران و امریکا، که به اهتمام فریدون آو برگزار شده است نیز به اهتمام چند نفر است و سیاستی وجود ندارد و به همین دلیل با اولین ضربه‌ای که می‌خورد گسسته می‌شود. مثل همین اتفاقی که افتاد؛ یعنی تلاش بیست ساله‌ی افراد با یک شوک پنج شش ماهه، دچار سردرگمی می‌شود. اگر سیاست بود این اتفاق نمی‌افتاد. منظورم سیاست نه به مفهوم ایده حاکمیتی، بلکه به عنوان شکلی از اندیشه است. در شش ماه گذشته همه هنرهایی که می‌بینید دفعی و واکنشی‌اند به همین دلیل است که چیزی به عنوان معنا تولید نمی‌شود.
من فکر می‌کردم دلیل اینکه گالری‌دارهای ایران و حتی برخی از گالری‌دارهای منطقه به این سمت نمی‌روند این است که شاید نوشتن و تولید محتوا تاثیری بر فروش به معنای نتیجه‌گیری یا کسب فایده برایشان ندارد. آیا به این درک رسیده‌اند که رسانه برایشان مهم است یا نرسیده‌اند؟
به این درک رسیده‌اند. متنی در توئیتر دیدم که نوشته بود چرا تمام سایت‌هایی که هنر ایران را معرفی می‌کنند به زبان انگلیسی‌اند؟ برای اینکه رسانه فارسی مخاطب جدی‌ای که با اقتصاد مبتنی بر آن در ارتباط باشد ندارد. شاید حتی شاید رسانه انگلیسی هم این را نداشته باشد. به آن دلیل که آن مخاطب اقتصادی توانایی زبان انگلیسی ندارد و زمانی که وارد این قضیه می‌شود، سردرگم می‌شود. آمارها به ما گزاره‌هایی را نشان می‌دهند؛ آمار و رسانه مهم است، اما هم‌اکنون چند مجله وجود دارد که صفحاتی ثابت مربوط به هنر تجسمی داشته باشند؟ علاوه بر اینکه مجلاتی مثل تجربه یا اندیشه پویا مخاطب تجسمی ندارند. مخاطبشان از جنس دیگری است که بیشتر گرایش علوم انسانی دارند. این مجلات نیز تعدادی صفحات دارند ولی من در جامعه آماری‌اش به شکل میدانی می‌دانم که مخاطبش نیستند. یک سال حرفه هنرمند خواسته بود ده هنرمند شاخص را اعلام کند که اگر اشتباه نکنم ده‌تای اول همان‌هایی بودند که بی‌بی‌سی فارسی در سال قبلش از آنها گزارش کار کرده بود. یعنی اگر رسانه وجود داشته باشد، کار می‌کند، افکار را می‌سازد ولی وقتی نیست، چنین کاری نمی‌کند. اگر هر شبکه‌ای غیر از بی‌بی‌سی بود نمی‌توانست این کار را بکند. برای مثال سیا ارمجانی یکی از هنرمندانی بود که در ایران نمایش نداشت و به واسطه آن مستندهایی که بی‌بی‌سی نشان داد برای جامعه شناخته شد.
اگر نام سیا ارمجانی را به انگلیسی سرچ کنید محتواهای بسیار زیادی می‌آید که در فارسی پیدا نمی‌شود. وقتی من با ایشان گفتگو کردم، اولین یا دومین گفتگوی مطبوعات با ایشان بود و او اصلاً شناختی از ایران نداشت، ارتباطی نداشت و در ایران هم اصلاً شناخته‌شده نبود.
از او در فارسی دو کتاب وجود دارد. دو کتاب که متعلق به پنج سال اخیر است. یعنی حتی موزه هنرهای معاصر از او اثر ندارد. این‌ها گمنام هستند مثلاً هنرمندی به نام نادر اهریمن در آلمان زندگی می‌کند که اینجا شناخته شده نیست، در صورتی که یک کاراکتر جدی است یا طلا مدنی، کامروز آرام. این نشان می‌دهد که اگر رسانه کار نکند شما شناخته نمی‌شوید. در واقع این یک چرخه معیوب است؛ هنرمند در ایران ابتدا در گالری شناخته می‌شود بعد رسانه به سراغش می‌آید، یعنی این ضعف از این جهت نیز وجود دارد ولی من مقصر این ضعف را اهالی مطبوعات نمی‌دانم. باید سردبیر و مدیر مسئول این دغدغه را داشته باشند.
شما سال‌ها جز معدود گالری‌هایی بودید که هم محتوا تولید می‌کردید، هم برای اکثر هنرمندانی که با شما کار می‌کردند کتاب کار می‌کردید و به نوعی به راحتی از کنار آرتیست نمی‌گذشتید، فکر می‌کنید این کارها برای هما مفید بوده است؟
مفید که حتماً بوده است چراکه این تولیدات در فقدان رسانه بود و سعی کردیم رسانه‌ی خودمان را داشته باشیم. این‌ها خیلی ابتدایی است، در حقیقت نباید خیلی به آن ببالیم. همین امر دوباره به رسانه برمی‌گردد به اینکه رسانه‌ای نیست. تولید محتوا نیاز به پول دارد، این پول در تولید اقتصادی گالری به عنوان یک بنگاه وجود دارد. وقتی در این چرخه تولیدی رخ نمی‌دهد در گالری هم تولیدی رخ نمی‌دهد ولی با خوشبینی و به ضرس قاطع بعد از دو دهه نگاه کردن به فضای هنری خاورمیانه و شمال آفریقا فکر می‌کنم که هنوز پویاترین جامعه از میان این جنس ملل، تهران است. تهران بیشترین مخاطب، بیشترین تولید اثر هنری، بیشترین تولید محتوا را دارد. حالا ممکن است بگویید چرا ولی جاد یا مونا حاتوم در اینجا ظهور نمی‌کنند؟ برای اینکه آنها هم به دلیل مفهوم استعماری هنرمندانی اروپایی هستند که تبار مثلاً لبنانی دارند.
در جامعه‌ای که توسعه، گسترش بیشتری داشته یا رشد اقتصادی قوی‌تری را تجربه کرده است، این‌ها نیز بیشتر رشد کرده‌اند؟
من دو تجربه عجیب داشتم، یکی در مراکش و یکی در سوئیس. در این دو کشور دو نمایش از هنر ایران بود که من در آنجا حضور داشتم. در این موارد مردم شهر از نمایشگاه مطلع بودند؛ در سوئیس برای سه هنرمند جوان گمنام در شهر بیلبورد زده بودند. یعنی وقتی این افراد به آن شهر می‌رفتند مردم آنها را می‌شناختند. در مورد مراکش نیز جامعه ادیب و نخبه آن شهر آن هنرمندان را به خاطر تبلیغات می‌شناختند.
من فکر می‌کنم در ایران شاید انگشت‌شمار کسانی باشند که این شناخت را در جامعه ما داشته باشند، درست است؟
من فکر نمی‌کنم اگر آقای تناولی به خیابان انقلاب یا جمهوری بروند، کسی او را بشناسد. فرهاد مشیری را که اصلاً نمی‌شناسند. یعنی اگر در محلات شهر هنرمندی در خیابان باشد، مردم او را نمی‌شناسند، عملاً آن اتفاقی که شما می‌گویید نمی‌افتد. در خارج از ایران جامعه‌شان پذیرا است. متوجه‌ام که همه این‌ها دلالت‌های سیاسی و اجتماعی دارند ولی این‌ها به هر صورت یک پدیده‌اند. در افتتاحیه الکس کاتز در گوگنهایم جمعیتی بود که برای او در خیابان منتهی به موزه جمع شدند و دست زدند. آخرین باری که چنین چیزی در ایران دیدم نمایشگاه آقای آغداشلو بود که آن هم دوباره به این دلیل بود که رسانه‌های خارجی برای آن نمایشگاه کار کرده بودند، یعنی رسانه‌های داخل توانایی این اجماع را ندارند؛ البته سوء تعبیر نشود که تقصیر رسانه‌ها است. آدم‌هایی که در رسانه‌ها کار کرده‌اند تلاششان را کرده‌اند.
برخی افراد رویکردشان به گالری این است که یک بنگاه اقتصادی است که فرهنگ در آن نقشی جدی دارد. بعضی‌ها این گونه نگاه نمی‌کنند و نگاهشان صرفاً اقتصادی است و می‌گویند این بار فرهنگی یا اجتماعی که بر دوش گالری گذاشته می‌شود، خطاست. شما چه رویکردی دارید؟
هم‌اکنون آخرین مکان شهری‌ای که امکان بازگشایی‌اش نیست گالری است. این نشان می‌دهد که وظیفه‌ی فرهنگی بر عهده گالری است حتی اگر نپذیرد؛ چون از جنس مطالبه است. برای مثال در تئاتر و موسیقی نیز این‌گونه است. در واقع فرهنگ تعدادی نهاد پایه‌ای دارد که آن وظیفه را بر دوششان می‌گذارد، اما اینکه آیا خودش می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد، موضوع دیگری است. در ضمن ما داریم در مورد یک نهاد جوان صحبت می‌کنیم. یعنی در همین معنایی که من امروز به آن نقد دارم، گالری‌داری سابقه‌اش از دو دهه کمتر است. اکثر گالری‌هایی که اکنون در موردشان صحبت می‌کنیم در اوایل دهه 80 شروع به کار کردند و قبل از آن فقط دو گالری گلستان و سیحون بود؛ یعنی تمام این صحبت‌ها در مورد ده مکانی است که طی بیست سال اخیر ساخته شده‌اند و نمی‌شود در موردشان داوری کرد. همین امر را با فوتبال و سینما که سبقه‌ی بیشتری دارند، مقایسه کنید. اولین بار جشنواره فجر سال 62 شروع به کار کرد. یعنی نهادی برای سینما وجود داشت اما گالری در سال‌های 67-68 با احتیاط کار خود را شروع کرد. بنابراین به نظر من هرگونه داوری در مورد آن با اینکه زودهنگام است اما ضروری‌ست. هم‌اکنون من نمی‌دانم در سال‌های بعد، همین دو دهه از گالری‌داری استمرار پیدا می‌کند یا استمرار پیدا نمی‌کند؛ آیا شکل دیگری به خودش می‌گیرد یا اصلاً متوقف می‌شود.
این چندماه اخیر آلامی وجود داشت و از طرفی آواری هم بر عرصه هنر و گالری‌داری بود. آیا هنر می‌تواند از این آواری که بر سرش ریخته بیرون بیاید؟
حتماً. یعنی استمرارش قطعی است ولی اینکه به چه شکلی ادامه خواهد داد سوال است. در این روزها مجبور شدم کلمه‌ی «هنر اعراضی» را برای خودم به جای هنر اعتراضی بازتولید کنم، شاید به خاطر هم‌وزنی این دو کلمه از آن استفاده می‌کنم. در بسیاری از هنرها به جنبه‌ی مورفولوژی آنها توجه نشده ولی به محتوا توجه شده است و به همین دلیل از اعراض استفاده کردم که در فارسی می‌توان از عبارت تف چسبانی یا هنر فاسدشده استفاده کرد. به نظرم هم‌اکنون این‌ها هنرها را دوباره زنده می‌کنند و باید به آنها توجه کرد؛ چراکه امکان جدیدی را در اختیار جامعه قرار می‌دهند که می‌شود با آن فکر کرد. جمله معروف نیچه که «اگر هنر نبود حقیقت ما را له می‌کرد» احتمالاً بهترین نوید است برای اینکه هنر نهایتاً خودش را به شکل دیگری بازسازی می‌کند و دوباره اماکن جدیدی برایش بازتعریف می‌شوند. ممکن است آن مکان جدید همین گالری‌هایی باشند که هم‌اکنون موجودند، ممکن است چیزی غیر از این باشد؛ اما در هر صورت حتی در سخت‌ترین برهه‌های تاریخی در جهان نیز هنر توانسته است از دل سقوط اجتماعی، اقتصادی و فکری دوباره خود را احیا کند.
وقتی من به تاریخ این هنرها نگاه می‌کنم، می‌بینم ده سال قبل و بعد از یک واقعه‌ی عمیق تاریخی هنرها داشتند نشانه‌های واقعه را علنی می‌کردند. در دهه پنجاه اگر به جریان هانیبال الخاص نگاه می‌کردید، احتمالاً انقلاب برایتان قابل پیش‌بینی بود یعنی می‌توانست فهمید جریانی بر خلاف جریان رسمی سقاخانه ولو زیرزمینی و ناپیدا در حال فعالیت است.
مثلاً در یک دهه گذشته اگر به آثار آرتیست‌ها را نگاه می‌کردیم، متوجه می‌شدیم که توجه به زنان چه در آثار خود آرتیست‌های زن، چه مرد، خیلی بیش از سال‌های قبل آن بوده است.
مهم‌ترین نمایشگاه از هنرمندان ایران در جهان، نمایش منیر فرمانفرماییان در گوگنهایم بود. معروف‌ترین هنرمندان ایرانی ما اتفاقاً زن‌اند. در عرصه تجارت این اتفاق نیفتاد است ولی در عرصه هنر اعراضی یا هنر تجربی یا هنری که قرار است یک معنای زیر لایه‌ای داشته باشد، بهترین چهره‌ها خانم‌ها هستند؛ این را می‌شود از لحاظ آماری نیز بررسی کرد. چهره‌ها مردانه نیستند ولی اقتصاد هنوز در سیطره مردان است.
در این مدت تغییری که ایجاد شده این است که اقبال سریعی به آثار با رویکرد اجتماعی سیاسی صورت گرفته است یعنی هنر برای هنر نیستند یا هنر در وادی فلسفی و فکری هم نیستند، بلکه دارای یک بعد کنایی هستند، اقبال مارکت هم به این‌ها نیز در حال افزایش است، درست است؟
قبل‌تر نیز همین‌گونه بود، اما آن چیزی که برای من در پنج-شش ماه اخیر جالب بوده است این است که ده موزه یا نهاد هنری در دنیا در این بازه برای هنر ایران یک سکشن جداگانه گذاشتند. ایشین سوسایتی (Asian society) ، آن اجرا در موزه لکما یا گوگنهایم نمونه‌ای از همین توجه‌هاست. در مورد کیفیت آنها صحبت نمی‌کنیم چراکه بخشی از بحث کیفیت موفولوژیک است؛ ولی در هر صورت این توجه جهانی به هنر ایران احتمالاً فضای داخل را دوباره تحریک می‌کند به اینکه خودش را بازسازی کند و این بازسازی اتفاق می‌افتد. اینکه آیا این توجه و التفات از بیرون خوب است یا نه را نمی‌دانم، اما همیشه همین‌گونه بوده است؛ یعنی هنرمندانی که در خارج از ایران کشف شدند، بعدتر در داخل ایران به آنها توجه شده است.
سال‌ها جدالی وجود داشت بر سر این که آیا اساساً هنرمند باید تحت تاثیر فضای اجتماعی خود دست به کار بزند یا نه؟ در اتفاقات انقلاب 57، اگر هنرمند هنر اعتراضی داشت، مارکت به آن توجه بیشتری نمی‌کرد اما بعد از این اتفاقات اخیر، به نظر می‌رسد مارکت و آرتیست توجه بیشتری به زمینه کرده‌اند، درست است؟
قصه از این قرار است که در زمان انقلاب ما تصمیم گرفته بودیم رابطه‌مان را با جهان قطع کنیم ولی این بار اساساً امکان قطع‌شدن با جهان وجود ندارد. هم‌اکنون حتی هنرمندانی در کره شمالی که در جهان شناخته می‌شوند، آن‌هایی‌اند که در نسبت تعارضی با حاکمیت‌اند. در نمونه‌های کلاسیک‌تر آن مانند آبراموویچ، می‌توان گفت که او در ابتدا در کشور خودش کشف نمی‌شود و در خارج از آن کشف می‌شود یا آی وی وی یا قادر عطیه در بیرون از کشور خود کشف می‌شوند. ما اکنون در دوران جئوکالچر هستیم یعنی هنرمندها در بومیت خودشان کشف نمی‌شوند مثلاً ابراهیم السلاحی سودانی از طریق تیت برای ملت سودان کشف می‌شود. من نقطه نظری ندارم که این صحیح است یا نیست ولی به هر صورت در دوران جئوکالچر امکان کشف از طریق بیرون صورت می‌گیرد. بسیاری از هنرمندانی که در این سال‌ها در ایران به آنها توجه شد همان‌هایی بودند که در ابتدا در خارج از ایران کشف شدند مانند شادی قدیریان، بهمن جلالی، عباس کیارستمی. کیارستمی در زمان حیاتش بیشتر یک هنرمند فرانسوی است، ممکن است بگوییم که در ایران دارد کار می‌کند، اما در فرانسه کشف می‌شود و بعد وارد عرصه‌های دیگر می‌شود. متاسفانه بعد از فوتش در ایران من دیدم که خوشبینی و خوش اقبالی به سمت اوست ولی به هر حال این هم ضرورت تاریخی است و کاری نمی‌توان کرد.
وقتی به سمت هنر اجتماعی می‌رویم، بحث محتواسازی یا تحلیل، کارکرد بیشتری نیز پیدا می‌کند؛ یعنی وقتی هنری رویکرد اجتماعی کمتری داشته باشد، تحلیل و محتواسازی برای آن آنقدر اهمیت پیدا نمی‌کند تا زمانی که آثار هنرمندی که سویه‌های اجتماعی سیاسی بارزتری دارد، نظر شما چیست؟
این را با تردید نگاه می‌کنم. جمله‌ای از کاسوت است که می‌گوید بعد از هنر مفهومی همه هنرها مفهومی‌اند. من فکر می‌کنم همه هنرها مفهومی‌اند به شرط اینکه زمینه‌ی پذیرششان در جامعه باشد. برای مثال وقتی به باغ سنگی درویش خان نگاه می‌کنیم، نمونه‌ای از لند آرت است و یک هنر مفهومی است، اما چون قرائتی از آن نداشته‌ایم، نادیده گرفته شده است. اگر فیلم آقای کیمیاوی در مورد آن نبود شاید حتی همین قرائت امروز نیز از آن وجود نداشت، اما اگر در آن زمان قرائت می‌شد می‌توانست همزمان با نمونه‌های بین‌المللی‌اش کارکرد داشته باشد یا در ویدیوهای آقای رهنما، جریان گنج و گستره را نگاه کنید، چون زمینه‌ی اجتماعی پذیرش آن وجود نداشته است، کمتر از جنبش سقاخانه شناخته شده است. بنابراین برای هر هنری تا نظام تحلیلی، نظام رسانه‌ای – این همان ایده‌ی نظریه نهادی است- تا نهاد اجتماعی آن را نسازید، نهاد پذیرش آن را نسازید، تا گیت کیپرها (gate keeper) را نداشته باشید، هر هنری ولو مضمون‌دار داشته باشید، نادیده می‌ماند و اگر آن نظام را داشته باشید -برای مثال موراکامی یا نمونه‌های پاپ و کیچی مانند جف کونز که برای آن بازتولید معنا صورت می‌گیرد و بازتولید معنا خود مرحله‌ای پس از تولید اثر هنری است و تنها قسمتی از آن در کارگاه هنرمند صورت می‌گیرد و بخش عمده‌اش در بیرون از عرصه فکری هنرمند خلق می‌شود- دیده می‌شوید.
گالری‌ها و موزه‌ها کارکردی نهادی دارند، درست است؟
حتماً نظریه در مورد همین است ولی گالری و موزه برساخته‌ی اقتصادند. به شکل مینیاتوری این کارکرد در ایران هم وجود داشته است. عمده ایونت‌ها و رخدادهایی که در ایران داریم توسط شرکت‌های وارداتی بوده است. بیشترین خریداران هنر در ایران یا واردکنندگان لوازم صوتی تصویری یا رستوران‌دارها یا بساز بفروش‌ها بوده‌اند. بنابراین چیزی که امروز داریم محصول اقتصاد خصولتی است و تعبیر غلط پولشویی با هنر نیز از همین نشات می‌گیرد؛ چون رقم پولی که در هنر ایران در جریان است اصلاً به درد پولشویی نمی‌خورد و به این علت این برچسب و لیبل به آن خورده است.
شاید چون کسانی که احتمالا دنبال پولشویی هستند در این مارکت هم حضور دارند؟
این یک برچسب حقوقی است. احتمالاً آن‌هایی که توانایی مالی داشتند به این عرصه علاقه‌مند شدند و آنها فرزندانی داشتند که این فرزندان علاقه‌مندی به هنر داشتند. مثلاً این سویه کمتر به سمت نشر رفته است. شما هیچ وقت این جمله را در مورد نشر نمی‌شنوید با اینکه چرخش اقتصاد نشر بالاتر از هنر است ولی آن چرخش اقتصادی به چشم نیامده است. در هنر چون عینیت وجود دارد چون دیدن وجود دارد، به چشم آمده است. برای مثال این قضیه در سینما بسیار عمده‌تر است ولی در هنرهای تجسمی این طور نیست. از طرف دیگر در موارد کوچکی است، یعنی زمانی که آمارهای اینستاگرام را نگاه می‌کنم، از روی آن می‌توانید بفهمید که مخاطب عمومی پست‌ها چه تعداد افراد هستند مثلاً 6000 نفر هستند. در مقیاس 6000 نفر گویی یک قبیله‌ی کوچک دارید که در آن حرف تو حرف هم وجود دارد. ولی در سینما این مجموعه بزرگ‌تر و در نشر خیلی وسیع‌تر است. این‌ها به خاطر گفتمان‌های ناقصند.
البته در جاهایی سروصدای هنر [تجسمی] بیشتر بوده است یعنی وقتی حراج های خارجی و داخلی برگزار می‌شوند این‌ها سروصدا را ایجاد می‌کنند که در سینما و کتاب این اعداد را نداریم.
آخرین باری که در حراج تهران قیمت اثری که فروخته شد، سروصدا کرد -تا جایی که من به خاطر دارم_ رقمی تقریباً برابر با یک آپارتمان خوب در منطقه 1-2-3 تهران بود؛ اما برای یک سریال مثلاً چیزی حدود 2000 میلیارد تومان پیش‌بینی تولید انجام شده بود. همه لکنت قصه، همه ناکارآمدی و ناپیوستگی و تقطیع‌ها به خاطر این است که اقتصاد سالم وجود ندارد. فرهنگ در اقتصاد سالم شکل می‌گیرد حتی در نمونه تاریخی آن، ما بهترین شعرا و مینیاتورهایمان را در دوره‌ای داشتیم که مغول‌ها به ایران می‌آیند و یک پیوستگی اقتصادی وجود دارد؛ آنها جاده راه ابریشم را امن می‌کنند – که البته تاریخدان‌ها باید آن را بررسی کنند- خط نستعلیق، مینیاتور و شعر ایرانی در دوره‌ای در ایران شروع به بالندگی می‌کند و ستاره‌هایش را تولید می‌کند که راه ابریشم امن شده است. زمانی که مراودات راحت‌تر اتفاق می‌افتد و اقتصاد امن‌تر است. در صورتی که در آن زمان ایران اشغال شده بود در کشوری اشغال شده که امن است، گویی فرهنگ بهتر خودش را نشان می‌دهد تا در یک اقتصاد بومی ضعیف. شما می‌توانید شبیه‌سازی‌های آن را داشته باشید.
به عنوان آخرین سوال، با تدارکاتی که امارات در دبی برای هنر انجام داده است، مانند برگزاری حراج‌های مختلف، افتتاح گالری‌ها و آرت‌فرهای متنوع و همچنین قطر با موزه‌هایی که دارد افتتاح می‌کند یا ترکیه که در عرصه‌ی هنر فعال‌تر شده است، به نظر می‌رسد که ایران دارد در منطقه در دهه اخیر عقب می‌افتد. شما چقدر این گزاره را درست می‌دانید و تصورتان از آینده هنر در منطقه چیست؟
تصور نیست واقعیت است، واقعیتی که ما باید با آن کنار بیاییم. یعنی تا زمانی که آن نوع اقتصاد وجود ندارد، نمی‌شود. وقتی بی‌ینال شارجه برگزار می‌شود و کیوریتور‌هایی که دعوت می‌شوند قبلاً در داکومنتا بوده‌اند یا وقتی آرت‌فر دبی در طول یک دهه که تازه کارش را شروع کرده است، این‌گونه عمل می‌کند، واقعیت است. سابقه‌ی اولین آرت‌فرهای بین‌المللی به دهه چهل و پنجاه در ایران برمی‌گردد. تنها نکته‌ای که هنوز می‌توان به آن امیدوار بود این است که ما به عنوان نهاد مولد فرهنگ هنوز از آنها پویاتر هستیم. یعنی جامعه هنری ایران را نمی‌توانید با دمشق یا بغداد یا امارات یا دوحه مقایسه کنید. آن هم به این دلیل است که آکادمی ما سابقه‌اش زیاد است. یعنی آکادمی ما تقریباً هم دوره دوره‌ی بی‌جی ژاپن است. یعنی زمانی که دارالفنون و صنایع مستظرفه داشتند کار می‌کردند. شاید قدیمی‌ترین بعد از بی‌جی ژاپن ما هستیم. این باعث شده است که هنرجوی زیادی تولید شود. البته که در همین مدت نیز می‌بینیم مطالبه بچه‌ها به خاطر دسترسی‌شان به اینترنت و رسانه آنقدر زیاد شده است که آکادمی‌مان دارد کارایی‌اش را از دست می‌دهد یعنی هم‌اکنون دوره بحران مضاعف نیز داریم.
اما در مارکت به نظرمن آنها از ما قوی‌ترند.
کاش فقط در مارکت بود. به نظرمن در تولید معنای بین‌المللی فرهنگ آنها از ما قدرتمندترند. دیگر چاره‌ای نیست باید بپذیریم و به این فکر کنیم که آسیب‌شناسی‌اش کنیم و ببینیم چه کاری می‌توان کرد. با این نظام اقتصادی نمی‌شود گویی رویاپردازانه است. به این دلیل که ساز و کار رخدادهای آنها کاملاً توسط غربی‌ها اداره می‌شود. اگر به آرت‌فرهای منطقه نگاه کنید، خواهید دید ارمنستان و گرجستان با جمعیت‌های کم آرت‌فر و بی‌ینال دارند و ما هیچ‌کدام را نداریم. تلاش‌هایی هم شده است مثلاً تیرآرت بوده اما باز هم به شکل شخصی بوده است نه به شکل سیاست عمومی بنابراین کارایی‌اش هم محدود است. مثلاً در مستندسازی، سینما مستند ما تولید زیادی دارد ولی هیچ وقت هیچ نظام هماهنگی نداشته است. یعنی فقط یک تریبون برای فیلم مستند داریم آن هم برنامه آپارات است که آن هم یک گرایش خاصی از سینمای مستند است. شما هیچ وقت رسانه مستندی در مورد مثلاً محیط زیست بدون گرایش سیاسی ندارید. شما وقتی رسانه و تریبون ندارید، هر کوششی مولفانه و محدود به خود است. یعنی اگر هنرمند باشید و رسانه نداشته باشید، این کار نمی‌کند، یا اگر سینماگر باشید و رسانه نداشته باشید، این کار نمی‌کند. جشنواره فجر در همین مدت نمونه کوچکی از محدودیت این فضا بود و نمی‌توانست جامعه سینمایی را اقناع کند و عوارض جانبی‌اش نیز فقط ضعف‌هایش است. شما یک نقد به من نشان بدهید که بررسی کند این سینما به این دلیل ناقص است و آسیب دارد. برای اینکه همه چیز جنبه سیاسی پیدا کرده است.
واقعاً به عنوان آخرین سوال این چند ماه تعطیلی، اقتصاد هنرمند را به چالشی اساسی کشید؛ هنرمند چگونه باید اقتصاد خودش را مدیریت کند؟ می‌دانم که شما طرفدار باز بودن گالری‌ها بودید حالا که به اجبار بسته شده‌اند، فکر می‌کنید آیا گالری‌ها می‌توانند به یک آسیب‌شناسی برسند و پاسخی هم به این نوع نگاه بدهند؟
یک مثال جالب بزنم، می‌گویند مائو پس از اینکه تصمیم گرفت گنجشک‌های چین را از بین ببرد با این ایده که این‌ها به مزارع لطمه می‌زنند، سال بعد بیست میلیون چینی از گشنگی می‌میرند و می‌فهمند گنجشک‌ها فقط محصولات را نمی‌خوردند، بلکه در باروری میوه‌ها و مزارع نیز تاثیر داشتند. این نبودن گالری به نظر من شباهت زیادی به آن قتل عام گنجشک‌ها دارد. در واقع همه نقدهایی که دوستان به گالری می‌کنند وارد و قابل طرح است ولی گالری تنها عرصه‌ای بود که هنر از طریق همین پنجره کوچک به بیرون از جهان آتلیه راه داشت. حالا اگر دوستانی فکر می‌کنند که اگر این پنجره بسته بماند بهتر است، آن یک تعبیر است و اگر دوستانی فکر می‌کنند گالری باید بتواند به کار خود ادامه دهد، یک تعبیر است. به هر صورت رخوت موجود به علت بسته بودن است. همین میزان رخوت نشان می‌دهد که این‌ها چه کارکردهایی غیر از پول داشته‌اند چون هر موقع در مورد گالری حرفی زده می‌شود، در مورد تجارت حرف زده می‌شود، اما تاثیر اجتماعی آن چه طور؟ تاثیر فضای گفتمانی آن چه طور؟ تاثیر تعاملی با هنرمند و بیننده‌اش چه طور؟ یعنی مثل پلی بین هنرمند و بیننده بوده است. این پل را خراب کردیم حال اگر این پل خراب بماند یک وضعیت است، اگر این پل دوباره بازسازی شود یک وضعیت است. این پل حتماً می‌تواند به شکل جدیدتری دوباره بازسازی شود.
آیا شبکه‌های اجتماعی آن پل میان هنرمند و مخاطب نیستند؟
نه. ما کلمه‌ای داریم در فارسی که به آن می‌گویند تورش یا سو تعبیر. رسانه در مورد اثر هنری یک پیش تعریف دارد یعنی هر زمان یک اثر هنری را در اینستاگرام یا توئیتر می‌بینید با پیش تعریف توئیتر اینستاگرام مواجه‌اید. گالری‌دار نمی‌توانسته است در کنار اثر به شما سوء تعبیر بدهد. می‌توانسته است آن را جذاب‌تر نشان دهد ولی این فاصله معنایی را نداشته است. هم‌اکنون هر اثری را که شما در اینترنت منتشر کنید، تعبیر سیاسی دارد ولی گالری‌ها آن تعبیر را نداشتند. گالری به شکل فیزیکی دیواری داشته است. البته بیننده‌های گالری x,y,z در عرصه‌هایی با هم فرق می‌کردند ولی زمانی که روز افتتاحیه یا در طول هفته به گالری می‌آمدید، کسی در کنار اثر هنری نمی‌توانست به شما سوء تعبیر بدهد؛ ولی در مورد رسانه‌ها این تعبیر از پیش موجود است؛ مثلاً در مورد فیسبوک می‌گویند که با اهداف از پیش تعریف شده‌اش این کار را کرده است که من با آن اختلاف یا نقدی ندارم، اما می‌گویم این با دیوار گالری تفاوت داشته است. در ضمن تجربه آئورای اثر هنری چه می‌شود؟ اگه قرار است هر هنری تنها تصویرش دیده شود – مثلاً ما همه موزه‌های دنیا را می‌توانیم [به طور مجازی] ببینیم- ولی آیا واقعا موزه‌ها را دیده‌ایم؟ ما تصویرش را دیده‌ایم. گالری از معدود جاهایی بود که به شما این امکان را می‌داد که اثر هنری را بدون اینکه کسی در میان شما و اثر باشد، ببینید و برای شما تجربه زیسته تولید می‌کرد. هم برای مخاطب، هم برای هنرمند، هم برای گالری‌دار، هم برای خریدار و منتقد. اگر آن گونه بود، اصلاً چه ضرورتی داشت وجود داشته باشد؟ چرا بعد از کرونا موزه‌ها با استقبال بیشتری باز شدند؟ برای اینکه انسان در مواجهه با آن تصویر، با آن شیء یک واکنش دارد یعنی ویرچوال (virtual) نمی‌تواند آن را تولید کند. شاید یکی از درس‌هایی که در این مدت گرفتیم این بود. تجربه مجازی شما از هنر با تجربه واقعی‌تان از هنر در مثلاً مجسمه‌سازی یا چیدمان هزار برابر می‌شود. یعنی که شما تجربه انسانی‌تان را نمی‌توانید با آن بازسازی کنید. در دوره کرونا هم این پرسش بود که آیا می‌شود؟ ولی باز هم تجربه‌ی مجازی است. یک تجربه آواتاری است. بگذارید این‌گونه قیاس کنم: حتما در دنیای متاورس به ما بیشتر از زندگی واقعیمان خوش می‌گذرد، ولی چرا آن جا نمی‌مانیم؟ یعنی برای زندگی‌کردن باز هم از موبایل‌مان بیرون می‌آییم. برای ناهار خوردن، شام خوردن و زندگی کردن نمی‌توان در متاورس زندگی کرد می‌فهمم که آینده‌ای وجود دارد که متاورس است اما از لحاظ زیستی ما هنوز موجودات بیولوژیکی هستیم؛ هنوز علم نتوانسته است ما را آنقدر توسعه بدهد که بتوانیم در متاورس‌ها زندگی کنیم.
